Imagen oficial (detalle) de la primera temporada de la serie The Mandalorian © 2019 Lucasfilm Ltd.

Por Pompeyo Pérez Díaz (Universidad de La Laguna)

I – Preludio

De modo que me quedaría allí esperando a que alguien o algo viniese por mí, aguardando en la oscuridad y la distancia.

Brian Aldiss, «Frankenstein desencadenado»

Sí, lo sé, usted habrá abierto este libro porque el tema le resulta interesante, incluso tal vez extrañamente sugestivo. La “frontera”, una idea siempre cargada de evocación y nebulosos recuerdos. Puede que en algún caso concreto me equivoque, pero es probable que escribir sobre la frontera y la ciencia ficción le parezca algo relativamente sencillo y, sobre todo, una potencial fuente de diversión en el sentido de que el escrito en cuestión va a permitir realizar toda suerte de elucubraciones a partir de la propia experiencia lectora (y visual en el caso del cine y la televisión), con el consiguiente regocijo personal del autor.

Bien, no le quepa duda de que el regocijo y la autoafirmación narcisista están presentes en estas líneas. Sin embargo, el espacio disponible para ello en forma de ensayo dista de ser de proporciones comparables a los vastos espacios exteriores a los que me voy a referir posteriormente, por lo que renuncio de antemano a realizar un texto de carácter global que compile, clasifique y describa las distintas categorías y obras relacionadas o dedicadas al tema de la frontera a lo largo de la historia literaria del género. Mi coartada es que en las presentes condiciones tal propuesta resultaría necesariamente esquemática y superficial, obviando por otro lado el hecho de que un libro de estas características no es el marco idóneo para semejante proyecto, susceptible de ser considerado en ese caso —y no sin motivo— como pretenciosamente enciclopédico, así que no voy a poner en un aprieto a nuestro editor. De cualquier modo, más adelante citaré un par de obras amplias e interesantes que pueden colmar parte de los anhelos del lector interesado en ese sentido.

El camino elegido para esta particular digresión es el de reflexionar sobre las distintas maneras de considerar el concepto de frontera a partir de determinadas obras del género que pueden ser catalogadas como “clásicas” —la elección de las mismas es absolutamente personal, aunque me atrevo a pensar que las reflexiones elaboradas a partir de ellas son fácilmente extrapolables a otras obras o a análisis de tipo más general—. Me he autoconvencido de que a partir de los títulos elegidos el lector podrá, tal vez, encontrar sugerencias y vías sobre las que desarrollar su propia visión del material propuesto.

Con el fin de facilitar la comprensión de algunas frases he utilizado el término Frontera para referirme a la idea en su concepto más amplio y con las distintas implicaciones que se comentarán a continuación, mientras que la palabra “frontera” se refiere, en un sentido más literal, a los lugares físicamente limítrofes o fronterizos.

II – La Frontera como algo más que la «frontera»

Y que así se iniciaría de nuevo la más fantástica aventura que sus limitadas mentes pudieran imaginar…

P. Danger, «Expedición al pasado»

Portada de Expedición al pasado - P. Danger - Domingo Santos - Sui Generis Madrid
Portada original de «Expedición al pasado», P. Danger, 1962 (Colección «Luchadores del espacio», núm. 217, ed. Valenciana)

Estoy completamente seguro, tenía once años y era verano cuando leí Expedición al pasado de P. Danger (así, con el nombre apenas indicado por una inicial). No nos engañemos, esa novela no era especialmente buena, apenas un pulp de corto recorrido, predecible en su desarrollo argumental y cuyo mayor valor, tal vez involuntario (o la consecuencia de una necesidad editorial), era su marcado regusto naif. Lo afirmo con tanta rotundidad porque la conservo y la he vuelto a leer. Tengo la costumbre de conservar casi todos los libros que he leído, salvo que me parezcan deplorables. De entre los fetichismos que me acompañan, el de los libros es confesable sin perturbar al lector. La historia trataba, obviamente, de un viaje en el tiempo, con sus inevitables paradojas presentadas de manera muy sencilla, nada que ver con el inquietante relato de saltos temporales Todos vosotros zombies… (All you zombies…) de Robert A. Heinlein (1907-1988), que leí algunos años después. Sin embargo, las páginas escritas por P. Danger sirvieron para impulsar definitivamente (tras las películas de serie B que a veces veía por televisión, además de series de diversos cariz concebidas específicamente para ese medio) mi gusto por los mundos diferentes, por las historias de recorridos espaciales y viajes en el tiempo.

Con los años sospeché que P. Danger era el pseudónimo de un autor español; leí hace poco que en realidad se trataba de Domingo Santos (1941). Si usted es aficionado al género sin duda conocerá el nombre, pero tal vez no sepa que se encuentra, a su vez, ante otro pseudónimo (el verdadero apellido de Domingo Santos es Mutiñó). Ahora sí que empezaría la cosa a parecerse de veras al relato de Heinlein, pero aquí termina la historia de mi relación literaria con este autor. No así, sin embargo, el de mis recuerdos infantiles. Dado que veraneaba en un pueblecito de la costa, me tumbaba de noche boca arriba cerca del mar y sentía un enorme deseo de poder viajar a las estrellas que veía sobre mí, incluso conseguí que me regalaran un telescopio y una madrugada vi Saturno, un momento de belleza irrepetible. No vomite, ya sé que parece una imagen de película con niño solitario, pero bueno, es que eso me pasaba realmente. ¿Qué puedo decir? Se trata de un camino que a menudo no tiene retorno, y del mismo modo que hay libros, películas o piezas musicales que nunca te abandonan, existen ideas que anidan dentro de ti y vuelven una y otra vez de manera recurrente.

No se encuentra ante un texto que sin avisar se ha vuelto autobiográfico, no se alarme. Realmente pretendo realizar una reflexión sobre lo que podemos llamar la idea de Frontera. Así, ninguna de mis palabras anteriores resulta casual, no tengo ese impulso irrefrenable en algunas personas de contarle la vida al primero que llega. He aludido —recreando esos recuerdos— a los mundos lejanos, a la consideración de la dimensión temporal como una posible variable de importancia crucial para la invención narrativa, al estado psicológico que proviene del deseo de búsqueda y del anhelo de conquistar, sí, nuevas fronteras. De algún modo constituyen tres manifestaciones básicas de esta idea de Frontera mencionada. La frontera, lo fronterizo, parece un campo de actuación de lo más adecuado para la literatura de ficción especulativa (probablemente esa sería una denominación más exacta que la de “ciencia ficción”, pero la misma ha sido mantenida por costumbre y tradición, sin duda, pero seguramente también por actitud y por orgullo de quienes la escriben y la leen frente al desdén y al prejuicio de aquellos acostumbrados a considerar la literatura de género —y sobre todo de un género como éste— como algo intrínsecamente menor y desprovista de verdadero valor).

La frontera puede ser “frontera”: Un lugar físico, por supuesto, de hecho es la primera opción. El territorio lejano, el límite entre el mundo conocido y el territorio incógnito, un lugar misterioso lleno de peligros y de oportunidades, regido por sus propias reglas —de hecho, literariamente, la frontera no es sólo el límite de un lugar en un sentido estricto, sino a menudo el territorio que se extiende a partir de ese límite—.

En el pasado la frontera fue un lugar recurrente para la literatura de viajes y de aventuras. El explorador, el pionero, el aventurero, aquellos que huyen de su pasado o desean una vida nueva, aquellos que desean permanecer alejados de un mundo en el cual no terminan de adaptarse, todos atraviesan el territorio fronterizo —el físico y el psicológico, pero a este segundo aspecto volveremos más adelante—.

Las aventuras africanas, las aventuras americanas —cuánto debe cierta ciencia ficción a la tradición del western, pero a eso nos referiremos también en otro apartado posterior—, las aventuras en el mar o que surgen tras atravesarlo y llegar a lugares remotos; a menudo poseen como rasgo común el contraste entre el bagaje de uno o varios personajes de cultura occidental enfrentados a un entorno hostil por la carencia de las comodidades de la civilización —utilizo la palabra de un modo convencional, no es este el lugar para profundizar en un debate sociológico de rango académico acerca de lo que es “civilizado” y lo que no lo es. Simplemente me refiero a una sociedad con un desarrollo tecnológico (no necesariamente industrial) significativo y un cierto nivel de complejidad política, social y cultural, sin adentrarme en el laberinto de los juicios morales o de la condición de “bondad” e “idoneidad” de las sociedades aludidas—. En estos casos en los que se presenta el conflicto entre lo “civilizado” y lo “exótico”, los personajes occidentales se desenvuelven normalmente en un marco novedoso y “salvaje” que exige notables dosis de esfuerzo intelectual y físico para poder sobrevivir a sus desafíos. Una variante de este modelo sería el enfrentamiento o contraste con otra sociedad civilizada y compleja pero intrínsecamente diferente, como ocurre en los casos paradigmáticos de aventuras en lugares de Asia como China, Japón o ciertas zonas de la India, por citar algunos.

Voyage d’Hermès, Moebius, 2010 - Sui Generis Madrid
Lámina 2 de «Voyage d’Hermès» (2010), obra de Moebius (Jean Giraud, 1938-2012)

En la ciencia ficción, el viaje, la aventura y la frontera se desplazan, en la mayoría de los casos, fuera de nuestro planeta. A medida que avanzaba el siglo XX resultaba cada vez más inviable la idea de un territorio lejano y misterioso, más inverosímil la contemplación del mar, de un desierto o de unas lejanas montañas como un puente a cruzar con el fin de arribar a orillas y a tierras donde todo o casi todo estaba por descubrir. No ocurre así con el espacio exterior, obviamente, ni es probable que llegue a ocurrir aún en el caso de que el viaje interestelar pueda ser posible algún día —es evidente que no iban a faltar lugares para explorar—, con lo cual parece sencillo deducir que se trata del marco natural al que derivar las historias de “frontera”.

Realmente no parece demasiado aventurado imaginar que es posible que en la serie de rasgos cognitivos comunes a casi todos, lo que normalmente llamamos “naturaleza humana”, vaya implícita cierta curiosidad por los espacios físicos “exteriores” —lo que se encuentra más allá de los límites del entorno bajo control, a cualquier nivel, de un grupo humano en cuestión—, algo que ya expresó con claridad meridiana Arthur C. Clarke (1917-2008) cuando afirmó que en el futuro no sería sólo cuestión de llegar a encontrar vida, minerales o algo de utilidad en los lugares más remotos de la parte del universo que se convirtiera en “accesible”, sino que algunas personas querrían simplemente llegar hasta allí (él mismo lo hubiera deseado) por placer y por desafío personal, igual que hay quienes suben a los picos más altos o bajan a las simas marinas más profundas. Siempre entendí muy bien el sentido de lo que Clarke quería decir, si bien creo que sólo tuve plena conciencia de sus implicaciones emocionales cuando en una ocasión contemplé una deslumbrante fotografía de la constelación llamada “Cabellera de Berenice”. Lucía tan hermosa que parecía imposible que no se intentara llegar hasta allí en cuanto la tecnología lo hiciera factible —salvo que se interese usted por la Astrofísica, lo más probable es que no lo sepa: Se encuentra a unos doscientos cincuenta años luz de nuestro sistema—, al tiempo que resultaba frustrante imaginar que tal vez eso no fuera a ocurrir jamás —aunque es algo que me resisto a admitir, me inclino por puro deseo personal hacia las teorías físicas que admiten la posibilidad de llegar a salvar distancias semejantes—.

Dado el carácter más bien poco especulativo de los párrafos anteriores, pudiera pensarse que estoy proponiendo una sencilla idea unidireccional para definir el concepto de Frontera aplicado a la ciencia ficción, idea que podría formularse de la siguiente manera: Puesto que se trata de un género proclive a situar sus historias totalmente o en parte fuera del planeta Tierra, a lo que asistimos es simplemente a un desplazamiento geográfico del territorio fronterizo lejano e incógnito. Las tierras exóticas de antaño son ahora localizaciones extraterrestres, ya sea en la Luna, en otros lugares del Sistema Solar o en todo tipo de ubicaciones fuera del mismo.

Sin embargo ya hemos establecido anteriormente que la Frontera, como concepto, es algo bastante más amplio que la “frontera” como un lugar que actúa a modo de límite físico de algo. Ser fronterizo, cruzar la Frontera, implica a menudo el cruzar la barrera psicológica de las convenciones establecidas en el lugar que se abandona. No sólo se cruza un límite, sino que se vive en un límite, en un lugar donde ciertos principios pueden volverse absolutamente cuestionables, o al menos reinterpretables, y a donde se llega “por convicción y elección o por necesidad desesperada”[1]. Así, ser una persona fronteriza implica un estado vital, pasajero o permanente, al margen de la tranquilidad de las convenciones sólidamente establecidas y cuanto más consciente sea este estado —pues en ciertos casos puede parecerse más bien a una reacción instintiva de defensa— mayor carga de rebelión personal lleva implícita. No es necesario ser intrínsecamente fuerte o valiente para cruzar —en sentido amplio— la Frontera, pero sí tener el arrojo suficiente para dejar de lado algunas certezas. Cuando un lugar, por diferente que haya sido, se estabiliza y se asienta, cuando se establecen unas reglas más o menos fijas y un stablishment de nuevo cuño, deja de ser Frontera y con el tiempo normalmente también pierde su condición de “frontera” y se acomoda en él una nueva oleada de personajes en su mayoría no fronterizos.

Fotograma de la serie Raised By Wolves - Sui Generis Madrid
Fotograma de la primera temporada de la serie «Raised by Wolves» (2020), escrita por Aaron Guzikowski y producida, entre otros, por Ridley Scott

En el ámbito de la ciencia ficción, esta cualidad psicológica del estado fronterizo adquiere una sorprendente variedad de caminos posibles que anulan toda viabilidad a cualquier planteamiento unidireccional de la idea que tratamos. No sólo nos referimos a la enorme gama de ubicaciones físicas que pueden albergar una “frontera” —desde una colonia planetaria de cualquier índole a una nave espacial que viaje acogiendo en su seno las vidas de varias generaciones que se desplazan por el espacio hacia un remoto lugar, por ejemplo—, sino a los múltiples estados psicológicos, con diferentes grados de alteración o adaptación, que surgen de esta misma diversidad de entornos en los que enmarcar la presencia humana. A todo ello habría que añadir las posibilidades ofrecidas por las tradiciones narrativas de viajes en el tiempo o de existencia de universos paralelos, las cuales elevan exponencialmente la variabilidad de las localizaciones físicas en tiempo y universo “reales”.

Los territorios fronterizos se multiplican al considerar las distintas versiones temporales de cada uno de ellos, con características que incluso pueden alterar su condición esencial de “frontera” en determinados momentos de la secuencia temporal. Del mismo modo, la consideración de universos paralelos —con la variable temporal ya mencionada implícita en cada uno de ellos— aumenta casi hasta el delirio las posibilidades de jugar con las realidades narrativas propuestas y sus consecuentes aspectos fronterizos.

Algo más arriba mencioné los estados psicológicos con sus diferentes grados de alteración. Se trata de otra manera de acceder a un estado fronterizo en la medida en que la percepción cognitiva del entorno provoca una sensación de extrañamiento en los personajes y una determinada interpretación de los códigos y reglas que rigen un entorno concreto. En esos casos tendremos también una frontera “interior” que condiciona la adaptación del individuo a su entorno y le otorga nuevos matices a la condición de Frontera.

[1] Así se expresa, refiriéndose a los personajes fronterizos, Manolo MARINERO, Humphrey Bogart. Madrid, Ediciones JC, 1980. p. 37. []

III – La Frontera como territorio

Ponte a mi lado, de pie en el viejo planeta del hombre, y mira hacia el norte cuando el cielo haya oscurecido; sigue la vara del Carro hacia abajo y a la izquierda… ¿Lo ves? ¿No lo intuyes? Allí no hay más que frío y tinieblas. Vuelve a intentarlo cubriéndote los ojos, inténtalo una vez más con la visión interior, escucha ahora un graznar de patos salvajes que suena a través de espacios infinitos, desbaratando las extrañas ecuaciones…

Robert A. Heinlein, «Tiempo para amar»

Mars series 2018 - Sui Generis Madrid
Fotograma de la segunda temporada de la serie «Mars» (Imagine Entertainment y National Geographic, 2018)

Lo hemos dicho, la escenificación del territorio de frontera como espacio físico que marca el fin del mundo controlado y bien conocido, conoce una impresionante cantidad de variables en el ámbito de la ciencia ficción. No en vano uno de los rasgos más populares del género es su capacidad de invención de nuevos marcos referenciales en los que situar las historias y sus personajes. Esta capacidad inventiva de la ciencia ficción ha quedado plasmada en la creación, a modo de marco-tipo, de toda una variada gama de colonias extraterrestres —en la Luna, el cinturón de asteroides, otros planetas solares o extrasolares, etc…— en las cuales se ubica la acción a partir de unos códigos de género que el lector habitual reconoce y en las que los principales personajes —normalmente científicos o militares, en ocasiones ambas cosas a la vez— deben enfrentar problemas surgidos precisamente de un entorno extraño para el ser humano, problemas que suelen ocupar el núcleo central de tramas aderezadas con pinceladas de la vida personal de los protagonistas. El carácter militar y científico de estas colonias obliga unos comportamientos rigurosos en el cumplimiento de las tareas y a una autodisciplina personal esencial para el funcionamiento de la colonia y la supervivencia del grupo.[2]

Como en todo género, tales patrones pueden llevar al estereotipo más predecible o a piezas narrativas de valor incontestable. Ejemplos canónicos hay muchos y cada lector y especialista nombrarían los suyos. En este caso yo me atreveré a decir que pocos como Arthur C. Clarke han conseguido aunar —tempranamente, en pleno periodo “clásico” de la ciencia ficción (aunque algunos autores terminan este periodo en 1950, la perspectiva del tiempo parece indicar de manera cada vez más clara que la década de los cincuenta entra de lleno en él)— interés narrativo, verosimilitud de la trama y calidad literaria en obras como Las arenas de Marte (The Sands of Mars, 1951), Claro de Tierra (Earthlight, 1955) o En las profundidades (The Deep Range, 1957), novela que menciono por trasladar este patrón narrativo a una frontera geográfica “interna”, las profundidades del mar terrestre. Un matiz diferente, de vértigo ante la magnitud no ya de una naturaleza desconocida sino de la obra de una inteligencia ignota, muestra Cita con Rama (Rendesvouz with Rama, 1972), en la que el entorno de “frontera” en el que se desenvuelven los personajes es el de una nave no tripulada de origen desconocido y fruto de una cultura con un desarrollo tecnológico apabullante. En novelas como ésta Clarke desarrolla una línea de pensamiento de carácter cuasi espiritual a la que volveremos más adelante.

Perteneciente a una generación posterior en cuanto a planteamientos y visión del género, Brian Aldiss (1925) propone en La nave estelar (Non Stop, 1958) una ingeniosa vuelta de tuerca al espacio de frontera: Miembros de un grupo que habita una especie de jungla, van descubriendo poco a poco indicios de que en realidad se encuentran en una gigantesca nave espacial diseñada para un largo viaje que abarcaría las vidas de varias generaciones, tan largo y azaroso que a lo largo del mismo se perdió la memoria del origen del viaje y la conciencia de hallarse en un vehículo interestelar. De este modo, la novela se desarrolla en un espacio fronterizo, a todos los niveles, para el lector pero no así para sus personajes, quienes en principio ocupan su único hábitat conocido.

De cualquier modo, es en otra novela en la que deseo detenerme para analizar algunos aspectos de la adaptación de la idea de Frontera a la ciencia ficción. En concreto a una sección de una novela cuyo autor, el ya mencionado Robert A. Heinlein, pertenece como Clarke a la que podemos llamar la generación de clásicos del género.

Time Enough For Love - Heinlein - Sui Generis Madrid
Portada de «Time Enough for Love» de Robert A. Heinlein (Nel Books, 1979)

Tiempo para amar (Time enough for Love, 1973) presenta la continuación de las aventuras de un personaje fronterizo en esencia: Lazarus Long. De sus andanzas se habla por primera vez en Las cien vidas de Lazarus Long (Methuselah´s Children, 1941; reescrita en 1958), novela final del ciclo Historia del Futuro (Future History), una serie de novelas y relatos publicados entre 1939 y 1969. Lazarus Long (en realidad un alias escogido por él mismo) pertenece a un grupo humano de extrema longevidad debido a un curioso experimento sociobiológico (los Hijos de Matusalén del título original), y con la ayuda de ciertos avances científicos llegará a ser prácticamente inmortal. Viajero incansable y outsider vocacional, Long encarna muchos de los rasgos típicos del aventurero de tradición literaria, en su vertiente de individuo descreído, más bien cínico y algo tramposo pero en el fondo fiel hasta el fin a los pocos principios sociales que ha interiorizado como propios, además de, a su modo, honesto a carta cabal. Crónicamente incómodo con las convenciones y formalidades de las comunidades humanas bien establecidas, se jacta de abandonar cualquier lugar en el que se haya vuelto necesario un documento de identidad, lo cual ejemplifica a la perfección ese carácter fronterizo que encarna sin reservas. Long guía en sus viajes a grupos de emigrantes que buscan nuevos horizontes más allá de los mundos conocidos, pero cuando estos emigrantes se asientan y, en segunda generación, se estabilizan como sociedad, él parte para siempre a buscar otro nuevo lugar donde empezar de nuevo el ciclo.

El paralelismo entre esta actividad de guía de pioneros interestelares y los guías de las caravanas que avanzaban en el siglo XIX hacia el Oeste norteamericano resulta evidente, y Heinlein no oculta su propósito de homenajear diversos hitos de la tradición narrativa americana de un modo u otro “fronteriza”, desde historias de Mark Twain hasta baladas populares. Siendo Tiempo para amar una novela estructurada en episodios muy variados y cuyo nexo común se resume en la participación protagonista del aventurero Lazarus, es el episodio titulado Historia de la hija adoptiva (The Tale of the Adopted Daughter) el que recrea con primorosa exactitud los parámetros del subgénero de aventura de pioneros norteamericanos en una tierra nueva, adaptando ingeniosamente muchos de los códigos del western al marco de una narración de ciencia ficción clásica. Por ello nos parece un ejemplo paradigmático de la expresión del espíritu de la Frontera en una “frontera” física y dramáticamente real, a la vez que representación de la confluencia de dos géneros —la ciencia ficción y el western— fronterizos casi por definición.[3]

La pareja que abandona la pequeña ciudad creada en un nuevo planeta colonizado —ciudad con su espartano puerto espacial (que suple a la tradicional parada de diligencias), su escuela unitaria y una variopinta población que no desentonaría en cualquier western al uso— y cruza un desfiladero no explorado —una nueva frontera dentro de un territorio ya de por sí fronterizo— para llegar a una tierra virgen donde sentar las bases de una nueva colonia humana, constituye una traslación tan clara del modelo de familia de pioneros del siglo XIX que su literalidad sólo es concebible, en una novela obviamente tan ambiciosa, como un guiño a modo de homenaje —ambiciosa porque parece claro que Heinlein pretende crear un personaje inolvidable para sus lectores; cómo si no explicar detalles como los extractos de los cuadernos de aforismos de Long, donde pontifica sobre lo divino y lo humano, que se añaden a modo de intermedios precisamente antes y después del episodio emblemático, por su entronque con la épica de aventuras tradicional, de la hija adoptiva—.

A partir de esa sensación de familiaridad iconográfica, con la consiguiente complicidad del lector, da relativamente igual que las carretas —sí, carretas tiradas por mulas, aunque alteradas genéticamente para potenciar algunas de sus cualidades— transporten además de atemporales enseres de cocina y objetos de similar índole, aparatos de alta tecnología, que las alimañas salvajes con las que se encuentran pertenezcan a amenazantes especies autóctonas de un planeta inexplorado o que —inquietante circunstancia, máxime para una sociedad en general tan puritana como la estadounidense, destinataria principal del libro— la pareja en cuestión esté constituida por un pintoresco aventurero inmune al envejecimiento y una joven que en realidad es su hija adoptiva, tratada como tal hasta su recién adquirida condición de mujer plenamente adulta.

Póster del film Settlers (2021) - Sui Generis Madrid
Cartel oficial del film «Settlers» (Wyatt Rockefeller, 2021)

Las claves de la trama conducen inevitablemente a la identificación con una historia de colonos tratada en clave de western —incluyendo un violento encuentro con un grupo de forajidos—, un marco que permite desplegar toda una completa gama de peripecias en las cuales aparecen características típicas de este género y que resultan además idóneas para mostrar numerosas pinceladas de la peculiar ideología de Heinlein, cuyo individualismo extremo —absolutamente fronterizo— y desconfianza hacia todo intento sistematizado de organización social lo hacen oscilar —a veces incluso de manera desconcertante, al menos desde una óptica europea— entre unas posturas de carácter claramente libertario y otras que sugieren unos puntos de vista significativamente conservadores.

La Historia de la hija adoptiva constituye un ejemplo difícilmente mejorable de adaptación de un género tradicional, el western en su variante de aventura de pioneros, y un carácter, el que he denominado como “fronterizo”, al marco clásico de otro género también poseedor de unos códigos claramente identificables: La ciencia ficción. De este modo, con la simbiosis de ambos, se potencia la fuerza narrativa de la trama de cara al lector y el interés, desde el punto de vista literario, de sus páginas. Se potencia en el sentido de proponer la relectura de unos rasgos de estilo propios de una tradición pasada a partir del marco surgido de un paradigma de escritura bastante posterior.

La Frontera, como espacio de ruptura con un marco territorial y social ya conocido, encuentra aquí una representación a la vez clásica, en lo que se refiere a su nada oculto vínculo con tradiciones bien arraigadas, y al tiempo novedosa en lo que concierne a su carácter de relectura y transformación de un material narrativo de base tradicional en episodio —nostálgico, eso sí— de una saga con clara vocación de ficción especulativa.

[2] El lector interesado en la tradición literaria del espacio como “frontera” puede consultar el libro editado por Gary WESTFAHL, Space and Beyond: The Frontier Theme in Science Fiction (Contributions to the Study of Scince Fiction and Fantasy). Wesport (Connecticut), Greenwood Press, 2000. []

[3] Sobre las posibilidades del Oeste americano como espacio narrativo en la literatura de ciencia ficción puede consultarse el libro de  William H. KATERBERG, Future West: Utopia and Apocalypse in Frontier Science Fiction. University Press of Kansas, 2008. Katerberg combina la historia, el análisis literrio y la filosofía política para comparar la literatura del pasado y la futurista referida al Oeste norteamericano, definidoras de la visión pasada y presente de dicho espacio como territorio más o menos abstracto de frontera. []

IV – La «frontera» como espacio y la «frontera» como tiempo

Te amo. (…) Porque tienes poder sobre los tuyos, y estás sola, y no estás sola.

Samuel R. Delany, «La balada de Beta-2»

Predestination 2015 Poster - Sui Generis Madrid
Imagen promocional (detalle) del film «Predestination» (2015) de los hermanos Spierig, inspirada en el relato de Heinlein «Todos vosotros zombies»

Ya quedó dicho algunas páginas atrás. La dimensión cronológica supone un terreno idóneo para los juegos y elucubraciones de todo tipo que son tan queridos a un género especulativo como la ciencia ficción. La posibilidad de desplazamiento hacia el pasado o el futuro, el movimiento a lo largo del eje temporal, supone el acceso a nuevos territorios situados en un mismo espacio; así, con el desplazamiento temporal, una misma localización geográfica puede convertirse en marco de innumerables posibilidades cuya variabilidad potencial aumenta cuanto más se alejen del punto temporal de partida.

El uso del tiempo en la ciencia ficción supone, pues —y a diferencia del resto de los géneros narrativos imbuidos por la constatación literaria de un avance cronológico inexorable—, la posibilidad de plantear situaciones que jueguen con esta condición de inevitabilidad, explorando la gama de escenarios abiertos y paradojas de todo signo susceptibles de aparecer provocados por los desplazamientos de uno o varios personajes en momentos concretos de una trama dada. La “frontera” no marca, a partir de esta premisa, el límite en el que comienza un territorio, un espacio geográfico nuevo, sino un marco temporal diferente con sus respectivos riesgos e interrogantes.

Parece claro: En esta clase de propuestas si el desplazamiento temporal es hacia adelante, hacia el futuro, los rasgos generales se asemejan a los de una relación convencional con una “frontera” típica. Se trata de un contexto desconocido y al menos en parte impredecible. El futuro no se adivina, se viaja a él y si se sobrevive se utiliza en beneficio propio ese conocimiento tras la vuelta al “presente” de los personajes implicados. La diferencia con un desplazamiento tradicional a través de un territorio fronterizo es la certeza de enfrentarse a una realidad que vendrá (desde el punto del lector y los personajes, pocas veces se aborda la cuestión teórica de que ese futuro ya está ocurriendo y por eso el viaje es posible) y ante la cual tal vez se puede actuar para modificarla en alguna medida.

El viaje al pasado presenta, sin embargo, otras características y unos rasgos posiblemente más propios de la idea de Frontera conceptual que hemos definido anteriormente. Al fin y al cabo ya se conoce el momento temporal hacia el que el desplazamiento se produce. No se trata ahora de un viaje a lo desconocido, aunque por contra surgen todo tipo de paradojas ante las consecuencias de modificar algún eslabón en la cadena de sucesos que conducen al presente del que se acaba de partir. Los aspectos psicológicos que marcan la Frontera —aquí en forma del abandono de las certezas de un presente “tangible”, de los interrogantes que plantean una relectura del propio curso vital a partir de un nuevo punto de vista— se hacen patentes a menudo de forma clara y precisa.

Por otro lado, tanto si se viaja al pasado como al futuro, resulta jugosa la posibilidad de que un personaje se encuentre consigo mismo en distintas etapas —el relato de Heinlein ya citado, Todos vosotros zombies…, marcó un hito al respecto al ser publicado en 1958—, algo que puede provocar interesantes situaciones a nivel narrativo que oscilan desde el horror a la risa, pasando por melancólicas reflexiones existenciales. Recordamos un ejemplo inolvidable lleno de ingenio y sensibilidad en el relato de Christopher Priest Vagabundeos pálidos (Palely Loitering, 1979).

Pese a todo, para referirse a la “frontera” como tiempo, al espíritu de la Frontera presente al abordar narrativamente otro momento cronológico, no es necesario plantear un viaje “real” de unos personajes a través de la dimensión temporal. Los matices de la relación que surgen entre tiempo y frontera, en cualquiera de sus acepciones, quedan sutilmente plasmados en una obra como La balada de Beta-2 (The Ballad of Beta-2, 1965) de Samuel R. Delany (1942).

Perteneciente a la llamada Nueva Ola de la ciencia ficción y habituado a moverse entre los sofisticados círculos de la intelligentsia neoyorkina, Delany es, entre otras cosas, un estudioso de la interacción entre la tradición cultural académica y la cultura popular urbana de su tiempo, aspectos que a menudo quedan reflejados en su obra de ficción, a la vez que un personaje complejo en sí mismo —negro, o afroamericano en sus propias palabras, rompe en sus ensayos y propuestas literarias las barreras raciales autoimpuestas a menudo por muchos autores norteamericanos; homosexual confeso, estuvo casado durante diecinueve años con la poeta Marilyn Hacker, con quien tuvo una hija en 1974—.

The Ballad of Beta 2 - Samuel R. Delany - 1965 - Sui Generis Madrid
Portada de «The Ballad of Beta-2» de Samuel R. Delany (Kelly Frea, 1971)

La balada de Beta-2 plantea una investigación llevada a cabo por un estudiante de Literatura como parte del trabajo para realizar su tesis doctoral: Descubrir los orígenes y el significado de los oscuros versos de la balada popular que da nombre a la novela. La investigación conlleva el desplazamiento a unas gigantescas naves espaciales abandonadas (“ciudades”, eran llamadas por sus tripulantes/habitantes) en una de las cuales (Beta-2) se originó dicha balada. Asistimos de nuevo a una mezcla de géneros evidente y llena de homenajes. Si en La historia de la hija adoptiva hablábamos del western, aquí los guiños a la tradición literaria detectivesca y al procedimiento narrativo tradicional de descubrimiento progresivo de la “verdad” son muy claros. El nombre del personaje protagonista, Xamoll Nella, constituye asimismo un homenaje a un legendario folklorista. Es, con un par de variantes, la versión al revés de Allan Lomax[4], nombre de uno de los más célebres recopiladores de baladas populares norteamericanas, como por ejemplo La casa del Sol naciente (The House of the Rising Sun, popularizada en Europa por el grupo británico The Animals).

En La balada de Beta-2 la “frontera” está constituida por las gigantescas y espectrales dependencias abandonadas de estas ciudades/nave, y la fuerza poética y la sugestiva capacidad de descripción con las que Delany sumerge al lector en ellas son realmente meritorias, pero más allá de estos espacios casi oníricos existen otros elementos fronterizos a los que debe enfrentarse el estudiante Xamoll Nella. Por una parte el acceso a las grabaciones y filmaciones que recogen los hechos aludidos en la letra de la balada actúan sobre él como si de un verdadero viaje en el tiempo se tratara. La manera en la que queda inmerso en esa aventura humana acontecida siglos atrás y la huella que la misma deja en su propia percepción de la realidad constituye un magistral ejercicio narrativo de “simulación”, en el sentido de que es como si asistiéramos a un viaje en el tiempo que en realidad no está ocurriendo. La sensación de irrealidad y de desplazamiento temporal se ve reforzada por la presencia de unos seres de apariencia humana e infantil, pero que obviamente no lo son.

Por otra parte, esa presencia de vida consciente y no humana representa en el texto de Delany una propuesta un tanto mística y con ciertos detalles psicodélicos en su manera de narrarlo —la novela fue escrita en los años sesenta, no hay que olvidarlo— que emparenta con una línea de pensamiento que páginas atrás relacionamos con Arthur C. Clarke. Me refiero a la visión cientifista de una posible relación con seres más o menos incorpóreos o con algún tipo de mente global, en lo que parece una adaptación de ciertas posturas filosóficas orientalistas que postulan que el ser humano puede llegar a acceder a un estado superior de relación con la naturaleza y el cosmos abandonando su propia identidad individual.

De esta manera, en obras con dicha orientación se perfila la propuesta de una “frontera” interior en el sentido personal que implica una relectura y una reorganización del modo de percibir el entorno circundante que constituye el lugar donde se desarrolla la propia vida, y por otro lado de una Frontera que pone en cuestión determinadas certezas previas a esa relectura.

No es, pese a todo, la vía místico-psicodélica la única desarrollada en la ciencia ficción para abordar lo que podemos denominar las fronteras personales “interiores”, existen otras maneras de aproximarse a dichos límites y a las situaciones que entroncan directamente con ellos.

[4] Ese dato ya aparece apuntado, como nota del editor, en la edición en castellano de la novela realizada por Martínez Roca S. A. (Barcelona, 1976). []

V – La «frontera» como un abismo interior

Vio el puesto de bebidas perder su existencia, junto con el hombre tras el mostrador, la caja registradora, el gran depósito de jugo de naranja, las chapas de cola y las gaseosas, las neveras con las botellas, la plancha de los perritos calientes, los potes de mostaza, las estanterías de los cucuruchos, la fila de pesadas tapaderas de metal bajo las que estaban las diferentes clases de helados.
En su lugar había una tira de papel. Estiró la mano y la cogió. En ella estaban impresas en letra grande las palabras: PUESTO DE BEBIDAS.

Philip. K. Dick, «Tiempo desarticulado»

Portada de "Time Out of Joint", Philip K. Dick, 1959 - Sui Generis Madrid
Portada de la primera edición en tapa dura de «Tiempo desarticulado» («Time out of joint»), novela escrita por Philip K. Dick (New York: J.B. Lippincott Company, 1959)

Seguramente puede afirmarse que la madurez definitiva de la ciencia ficción aparece con los autores que comienzan a publicar a finales de los años cincuenta o comienzos de los sesenta del pasado siglo. La contracultura, las drogas, el rock, la condición de género como elemento de análisis social —incluso la nueva aportación de puntos de vista más cercanos al feminismo con la incorporación de autoras a un mundo tradicionalmente masculino—, todo ello puede rastrearse en obras aparecidas a partir de esos años. Se diría que existe, desde ese momento, una mayor interacción de la ciencia ficción con los vertiginosos cambios sociales que se producían en algunas partes del mundo, al tiempo que una mayor preocupación por el nivel literario de la prosa utilizada.

Si la exploración psicológica de los personajes, el interés por la diferentes maneras de percibir la realidad que nos rodea es muy común, en general, en todo el ámbito de la narrativa contemporánea, cómo iba a ser de otra manera en un género especulativo por definición y en el momento en que nuevos enfoques empiezan a ocupar un lugar central dentro del mismo.

Las respuestas de los personajes ante la variedad de estímulos y situaciones diversas que ofrece la ciencia ficción, los distintos estilos cognitivos de las diferentes culturas y especies inteligentes imaginadas para poblar los extensos territorios abarcados, los estados alterados de conciencia, la mente de las máquinas… De todo ello surge un territorio que podemos llamar “frontera” interior, el territorio que a menudo marca el límite entre lo racional y la reacción instintiva o entre el equilibrio y la locura. El adentrarse en ese territorio de la mente, el jugar con los límites de la percepción y con la capacidad de asimilación de determinados estímulos exige también un espíritu de Frontera en el autor a la hora de realizar sus propuestas, al tiempo que en sus personajes para poder afrontarlas. La influencia en el tratamiento de estas historias de las nuevas corrientes de la cultura urbana del momento resulta innegable.

Pondré un ejemplo específico para dejar claro el cambio de paradigma al que me refiero. Recuerde cuando hablábamos de las colonias espaciales como territorios fronterizos, colonias pobladas por científicos, militares o grupos de “pioneros” con espíritu emprendedor. Para los nuevos autores estas colonias se convirtieron a menudo en un infierno en el que los trabajadores —que se han desplazado hasta allí probablemente engañados por la propaganda de los gobiernos y las grandes compañías, o bien por necesidad extrema— permanecen drogados la mayor parte del tiempo para poder soportar la estancia en un entorno tan inadecuado para la vida humana. Un halo de heroísmo heredado de la literatura de aventuras da paso a una visión más amarga y crítica de estos futuros posibles.

Un nombre emblemático en este sentido —y en el que me he inspirado para los rasgos de la “colonia infernal” descrita— es el de Philip K. Dick (1928-1982), relativamente popular durante los últimos años entre el gran público debido a un importante número de adaptaciones para el cine de novelas o relatos suyos, si bien conviene advertir que, más allá de la calidad que puedan tener algunas de estas películas, su peculiar estilo de narración y el modo de pensar y comportarse de sus personajes apenas pueden, salvo alguna excepción, atisbarse en ellas.[5]

Imagine que llega a su casa, la llave no gira en la cerradura, toca el timbre y le abre un miembro de su familia que le mira como si fuera un completo desconocido, que le dice que nunca ha vivido allí, que le pide que se vaya. En la calle comprueba que su tarjeta de crédito no está operativa, que no existe nadie con su nombre y su número de carnet de identidad, que la policía busca a alguien con su rostro, que el whisky que ha pedido en un bar no es más que agua coloreada y que una joven de mirada ausente deja caer a su lado un papel arrugado con un fragmento de la letra de una canción del compositor renacentista John Dowland…

Blade Runner 1982 - Sui Generis Madrid
Cartel alternativo del film «Blade Runner» (Ridley Scott, 1982)

Esa podría ser una base argumental, bordeando la pesadilla, típica de la literatura de ciencia ficción de Dick —también es autor de novelas “realistas”, aunque en realidad muchos de sus rasgos de estilo más característicos aparecen también en ellas—. En sus páginas cualquier búsqueda interior tiene un carácter casi alucinatorio —no olvidemos que su propia mente se asemejaba bastante a la de los personajes típicos de sus novelas— y son frecuentes los estados alterados de conciencia, la paranoia como herramienta para interpretar la realidad y la agresión externa de un mundo globalizado hasta el extremo y en poder de grandes corporaciones, todo ello combinado con una ejemplar fagocitación de los iconos de la cultura popular.

Una novela de Dick que me parece especialmente inquietante, al menos en sus dos primeros tercios, y original en la manera de abordar la “frontera” interior es Tiempo desarticulado (Time out of Joint, 1959). La desasosegante trama en la cual Ragle Gumm, un participante profesional en concursos del periódico (en realidad sólo de uno), experimenta reacciones automáticas incomprensibles para él —como buscar a tientas un interruptor de la luz inexistente—, se encuentra papeles arrugados con el nombre de cosas que deberían estar en el lugar de éste (terrorífica visión de un mundo reducido a una mera anotación de los nombres de los objetos que deberían existir) o descubre indicios de una realidad diferente e insólita donde, por ejemplo, una actriz rubia y de dulce expresión llamada Marilyn Monroe parece ser realmente famosa —aunque no conoce a nadie que haya oído hablar de ella—, constituye uno de los ejemplos más rotundos que conozco a la hora de describir un entorno vital que se dirige inexorablemente hacia el descubrimiento del absurdo como su elemento central.

Los personajes de Tiempo desarticulado se encuentran sumergidos en una realidad ficticia que se tambalea —en este caso impuesta desde fuera—, y que les hace cuestionarse, al menos a algunos de ellos, la verosimilitud de la misma forzándoles a enfrentarse con su propia “frontera” interior, moldeada por sofisticados procesos de condicionamiento. El fruto de ese enfrentamiento reflexivo despierta un espíritu de Frontera capaz de rebelarse contra un entorno cada vez más extraño y que los conduce hasta una “frontera” física real, límite entre el mundo verdadero y un falso mundo recreado con oscuros fines.

Aunque no se trata en absoluto de la mejor obra de Dick, ni de la más alucinatoria, sí que resalta no sólo por la ya descrita atmósfera inquietante de su planteamiento inicial, sino también por la implacable descripción de una realidad cuestionable y sin sentido, causante justificada de cierto grado de paranoia. Los estados alterados de conciencia no obedecen aquí al consumo de sustancias alucinógenas y a confusas experiencias más o menos místicas, como en otras novelas suyas, sino a una planificada manipulación externa cuyas acciones se convierten a veces, como en el simbólico ejemplo de los papeles con los nombres de las cosas, en una metáfora contundente del absurdo de muchas situaciones cotidianas.

En esta novela la exploración del territorio fronterizo interior, de los límites de la propia mente racional y consciente, acaba desembocando en el contacto con la “frontera” física que marca el principio de la verdadera realidad. De alguna manera es como si el autor estableciera un vínculo literario para describir la interacción entre el ser humano, por aislado que se crea, y el espacio que lo circunda. Parece que la mística de Dick aparece, después de todo, también aquí y que a su manera lo acerca a la visión de algunos autores clásicos del género.

[5] Probablemente sea Una mirada a la oscuridad (A Scanner Darkly, 2006) de Richard Linklater la más dickiana entre las películas basadas en sus obras, pero obviamente se trata de una apreciación absolutamente personal. []

VI – Epílogo

Hay una extraña melancolía en las metas alcanzadas, en el conocimiento de que se ha satisfecho un prolongado deseo; la vida debe dirigirse entonces hacia nuevos fines.

Arthur C. Clarke, «La ciudad y las estrellas»

Que la ciencia ficción como género literario y la “frontera” como espacio geográfico limítrofe parecen eternamente emparentados no necesita discusión alguna. El concepto de Frontera, recurrente en estas páginas entronca principalmente con la condición personal de “fronterizo”; es una convicción personal y la base de todo lo que he tratado de expresar.

Son fronterizos los que abandonan sus certezas y convenciones por motivos de diversa índole, motivos que confluyen en una sentencia bien clara: Cierta clase de vida ha perdido su sentido y no hay más camino que el vértigo de una nueva dirección. Así, son fronterizos aventureros y pioneros de diverso pelaje, personajes creativos —ya sean artistas o científicos—, buscadores de belleza en cualquier sentido vital, toda clase de seres desesperados de manera palpable o elegantemente existencial —¿No se ha percatado de lo bien que la palabra fronteriza “desperado” expresa esa cualidad?—, son fronterizos los que ni siquiera saben lo que buscan pero sienten que tienen que partir…

Albert Camus (1913-1960) afirmaba que le gustaba vivir en hoteles, en espacios sin arraigo y de los que podía partir con presteza y escasas pertenencias. Pocos se han preocupado como él por la dignidad de la condición humana en la época contemporánea. Pero no todo fronterizo es un humanista de tal magnitud, se puede poseer dicha condición y ser un auténtico miserable, eso es seguro. Sin embargo, en todos los casos, es esencial tener la capacidad de cuestionar, o al menos el cinismo de relativizar, cuanto nos rodea.

La ciencia ficción, de manera indiscutiblemente fronteriza, presenta como premisa principal la alteración, en cualquier sentido, de la supuestamente firme realidad en la que habitamos, lo cual constituye una forma notablemente válida de abordar las melancólicas sombras de la cotidianeidad.