Ilustración (detalle) para la cubierta de Vampire Hunter D (Omnibus, vol. 1, Dark Horse Books, 2021) por Yoshitaka Amano
Por David Hidalgo Ramos
El viejo oficio de cazar vampiros
En 1959, los aldeanos de Kosovo-Metohija que sospechaban de sus muertos, llamaban a un hombre llamado Murat. Lo primero que hacían era cachearlo. Era el protocolo del oficio, querían asegurarse de que no llevaba nada escondido bajo la ropa, ningún objeto que pudiera exhibir después como prueba fabricada del trabajo. Murat se dejaba registrar sin protestar y empezaba.
El rito comenzaba a caballo. Murat recorría durante horas los campos y establos del pueblo, olfateando el aire, girándose hacia los cuatro puntos cardinales. En algún momento caía en trance y empezaba a combatir con algo invisible. Apuntaba su arma al vacío. Se quitaba la camisa y miraba a través de la manga como si fuera un catalejo. Los aldeanos (con orden de guardar silencio absoluto durante toda la ceremonia) aguardaban quietos. Al terminar, explicaba qué forma había tenido el vampiro: si era hombre, serpiente o gallo. Nunca daba un nombre propio para no levantar disputas entre familias.
Murat cobraba en dinero, en comida, en el transporte que lo había traído. A veces en ganado, si el pueblo era ganadero. En Prizren le añadían ropa interior nueva y una toalla. El precio no se regateaba nunca. El antropólogo serbio Tatomir Vukanović documentó todo esto entre 1957 y 1959 en el Journal of the Gypsy Lore Society, en una serie de cuatro artículos sobre las creencias vampíricas de los gitanos del sur de Yugoslavia. La última entrega, dedicada al dhampir (la figura que Vukanović llama “el principal mago para la destrucción de vampiros”), apareció en el volumen 39 de la revista, en ese mismo 1959. En Drácula (1897), la novela que había puesto al vampiro en el centro de la cultura occidental, los gitanos de los Balcanes no eran los destructores del vampiro, sino sus sirvientes.
Para entender quién era Murat y por qué existía un oficio que se heredaba de padres a hijos, primero hay que conocer a lo que se enfrentaba. Y no era el vampiro que todos conocemos. El vampiro de la cultura popular (el conde pálido, el aristócrata del castillo, el ser que duerme en ataúd forrado en terciopelo) es la invención literaria del siglo XIX y la reconstrucción cinematográfica del XX. El vampiro que documentó Vukanović en Kosovo en los años cincuenta se llamaba mullo, que en romaní significa simplemente “el muerto”. No tiene castillo ni mucho menos capa. Es el vecino que murió hace tres semanas y cuya familia no cumplió los ritos funerarios, o que conservó sus posesiones en lugar de destruirlas según la costumbre. El mullo vuelve a por los suyos (solo ataca a los de su clan). Es un asunto íntimo y doméstico, prácticamente una venganza familiar.
El folklorista Paul Barber, en Vampires, Burial, and Death (Yale University Press, 1988), pone en perspectiva lo que la ficción ha distorsionado, que el vampiro folclórico tiene el rostro moreno o de un rojo enfermizo, pero jamás piel pálida, que es lo que uno esperaría de un muerto. Un inmigrante serbio le describió el proceso sin rodeos diciendo que cuando lo desentierran, “está hinchado de sangre e incorrupto”. Lejos de la imagen aristocrática, el mullo romaní es coherente con esa tradición más antigua, y añade su propia lógica, regresa para cobrar las deudas que la muerte dejó abiertas. Es una criatura anterior al vampiro victoriano e incluso más aterradora.
El dhampir es el hijo del vampiro. Nacido de la unión entre el mullo y una mujer humana (a menudo, la propia viuda del difunto, según la creencia más extendida), hereda de su padre algo que ningún otro ser posee, la capacidad de ver al vampiro, aunque sea invisible. Es el único que puede localizar al mullo cuando este decide no mostrarse. Su nombre procede del albanés: es, en realidad, ‘vampir’ pronunciado según las reglas fonéticas de esa lengua, donde la v- inicial se convierte regularmente en dh-. La tradición popular prefirió una etimología más evocadora: ‘dhamb‘ (diente) + ‘pir‘ (beber). ‘Beber con los dientes.’ Desde luego es difícil resistirse. Pero lo que hace al dhampir una figura excepcional no es el poder sobrenatural. Es que ese poder era un oficio, toda una forma de vida.
Vukanović lo documenta, la práctica de destruir vampiros se transmitía en la familia del dhampir de padres a hijos, de generación en generación. En Mamuša consideraban que el arte no podía enseñarse a nadie ajeno (solo heredarse, igual que se hereda el negocio del herrero o el del arriero). En Upper Morava los gitanos lo describían como una bendición para el pueblo: “sin él habría mucho mal.” El propio Vukanović recoge que en muchas familias alguien acababa ejerciendo el oficio “por miedo” (no por vocación ni por llamada sobrenatural, sino porque el don estaba ahí y alguien tenía que usarlo). No hay héroe ni elegido en esta historia, solamente un artesano con una habilidad heredada, una tarifa acordada y la precaución de dejarse cachear antes de empezar.
Para escribir Drácula, Stoker se documentó a fondo. Su fuente principal sobre las supersticiones de la región fue el artículo “Transylvanian Superstitions” (1885) de Emily Gerard, escritora escocesa que había vivido dos años en Transilvania. El artículo le dio vocabulario local (nosferatu, el término con el que los lugareños nombraban al vampiro), una tipología de la criatura y protocolos de destrucción como la estaca o el disparo al ataúd. En ningún momento menciona al dhampir. Para Gerard, los gitanos de la región eran otra cosa, “una raza de adivinos y brujas” cuyos carromatos itinerantes cubrían el país como una red. Pero lo que no le proporcionó a Stoker toda esa superstición ambulante, es lo que los romaníes hacían exactamente con esas criaturas.
Stoker tomó la imagen de los gitanos y la llevó más lejos. En el diario de Jonathan Harker, los Szgany (transliteración fonética del rumano țigani, simplemente “gitanos”) aparecen como los servidores leales del conde. “Se adscriben por regla a algún noble o boyar, y se llaman a sí mismos con el nombre de él”, escribe Harker. “Son indomables y sin religión, salvo la superstición.” Son quienes transportan el ataúd del conde del castillo al barco y del barco al castillo, quienes custodian su carga, quienes se interponen entre los perseguidores y su señor en el tramo final de la novela.
Hay un dato que Stoker muy probablemente conocía, y es que los romaníes de Valaquia y Moldavia habían sido esclavos legales hasta 1856. En Transilvania, hasta 1848. Los gitanos que Harker describe como naturalmente adscritos al noble son los hijos y nietos de quienes acababan de ser liberados. El boyardo como amo fue, en la memoria muy reciente de ese pueblo, una realidad jurídica. Cuando Stoker publicó la novela (1897), hacía apenas cuatro décadas que eso había terminado sobre el papel. La ficción proyectaba en el plano mítico una relación de dominio que era historia reciente de toda una etnia.
En julio de 1973, Marvel Comics publicó el número 10 de The Tomb of Dracula. En sus páginas aparecía por primera vez Eric Brooks, un cazador de vampiros al que sus enemigos llamaban Blade. Su madre fue mordida por un vampiro mientras lo daba a luz; él sobrevivió con algo de los dos mundos en las venas. Podía ver a los vampiros, rastrearlos y era inmune a su mordedura. En el argot del universo Marvel lo llamaban daywalker (el que camina de día), en las películas el que ha visto el sol. “Tiene toda su fuerza y ninguna de sus debilidades”, explica su mentor Whistler en la adaptación cinematográfica de 1998. Mitad humano, mitad vampiro que caza de noche y que no pertenece del todo a ninguno de los dos mundos.
En la década de los ochenta en Japón, el novelista Hideyuki Kikuchi publicó Vampire Hunter D, con ilustraciones de Yoshitaka Amano. El protagonista (D) es explícitamente un dunpeal (la transliteración japonesa de dhampir), hijo de un vampiro y de una mujer humana. Viaja solo por un futuro postapocalíptico a lomos de un caballo cibernético, hermoso de una manera que inquieta a todos los que lo ven, despreciado tanto por los humanos que lo temen como por los vampiros que lo consideran una abominación. Cobra por hacer el trabajo. Se marcha cuando termina. En los libros, los aldeanos a los que salva a menudo no le dan ni las gracias.
En 1989, Konami publicó el videojuego Castlevania III, donde aparecía por primera vez Alucard (el propio nombre es Drácula escrito al revés), hijo del Conde y de una mujer humana llamada Lisa. En Symphony of the Night (1997), el juego que lo convirtió en uno de los personajes más reconocibles de la historia de los videojuegos, Alucard desciende solo a las profundidades del castillo de su padre para destruirlo. “Mi madre era humana”, le dice al conde. ”Murió por lo que tú te has convertido.” Tiene todos los poderes del vampiro. Lleva en la sangre lo que tiene que matar.
Los tres son, en lo esencial, la misma figura. Nacen entre dos mundos, pueden ver lo que los demás no ven, están condenados a cazar lo que llevan en la sangre, y son temidos o incomprendidos por quienes salvan. Ninguno de sus creadores menciona el origen de esa figura (no hay un ”basado en la tradición romaní de los Balcanes”, pero la genealogía y la transposición cultural está clara).
Recuérdese que Murat, antes de empezar, se dejaba cachear. El protocolo del oficio, nadie quería que fabricara la prueba de un trabajo que no había hecho. Se marchaba cuando terminaba, con el pago acordado, sin nombre propio en la historia del pueblo que había salvado. Blade, D y Alucard llevan en las venas exactamente su tradición, solo que tampoco ellos lo saben.
Vukanović apuntó en sus cuadernos que los dhampirs evitaban dar el nombre del vampiro al terminar el ritual. Era una norma profesional, no un capricho, ya que nombrar al muerto podía levantar disputas entre familias y acusaciones cruzadas. Mejor dejar la cosa sin nombre. El pueblo quedaba protegido, el dhampir cobraba, y nadie necesitaba saber más. La tradición que inventó al cazavampiros opera desde entonces de la misma manera en la cultura que la adoptó. Sin nombre propio. La figura ha viajado de Kosovo a los cómics de Marvel, de los Balcanes a las novelas ilustradas de Kikuchi y a los castillos pixelados de Castlevania, perfectamente intacta en su lógica y sin rastro de su origen. No hay una línea entre ellas, pero no hace falta, las figuras viajan solas cuando son lo bastante verdaderas.
El mullo (el vecino muerto que volvía hinchado y rubicundo) era, casi siempre, una epidemia sin nombre. La tuberculosis mataba familias enteras de forma silenciosa y progresiva; nadie entendía por qué. El dhampir llegaba, combatía con lo invisible, cobraba, y se marchaba. La comunidad tenía una causa, un ritual de cierre, y la epidemia seguía su curso y terminaba sola. El dhampir no desapareció porque la gente dejara de creer en vampiros. Desapareció cuando la medicina le dio a los pueblos un nombre mejor para lo que mataba a sus vecinos.
