Ilustración grabada en madera (detalle) por Lynd Ward (1905-1985) para «Frankenstein, or, The Modern Prometheus» de Mary Shelley (New York: Harrison Smith and Robert Haas, 1934)
Por Pompeyo Pérez Díaz (Universidad de La Laguna)
Haz tus deberes para conmigo, y yo
cumpliré los míos hacia ti y hacia el resto de la
humanidad. Si cumples mis condiciones, los
dejaré a ellos y a ti en paz; pero si rehúsas,
saciaré las fauces de la muerte, hasta que se
sienta satisfecha con la sangre de lo que queda
de tu familia y tus amigos.[1]
(Palabras de La Criatura al Dr. Victor Frankenstein).
La escritora en el espejo.
Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851), Mary Shelley tras su matrimonio con el poeta Percy Bysshe Shelley (1792-1822), fue hija del filósofo William Godwin (1756-1836) y de la escritora Mary Wollstonecraft (1759-1797). Su padre es reconocido entre otras cosas como uno de los primeros teóricos del anarquismo, y su madre recordada sobre todo por ser la autora de Vindicación de los derechos de la mujer (A Vindication of the Rights of Woman, 1792). Esta obra fue pionera en abordar, desde lo que podríamos considerar un punto de vista feminista, el papel de la mujer en la sociedad de su tiempo. Considerado un texto peligroso por la sociedad conservadora hasta más de un siglo después de su muerte, es casi sin ninguna duda el más significativo de su legado como autora. Tener tan ilustres progenitores y de tan señaladas características ideológicas, y perder a uno de ellos antes de poder llegar a conocerlo, sería algo que marcaría la vida y la obra de la joven Mary.
En nuestro ensayo pretendemos señalar algunas de los vínculos personales de Mary Shelley con su novela Frankenstein, prestando especial atención a ciertos parámetros psicológicos que nos resultan de interés a partir de las experiencias vitales de la autora. Estas se revelan como elementos claves para la concepción final de la historia, y suponer que se proyectan en las páginas de la novela parece razonable, e incluso obvio en algunos detalles. Por ello nos gustaría detenernos en cuáles fueron las circunstancias que precedieron y marcaron la creación de la obra; también en cual era, grosso modo, el estado de la ciencia en general y de la psicología en particular en el momento de su escritura; por último, revisar siquiera someramente algunas de las interpretaciones que se han hecho de una novela que con el tiempo, y no sin dificultad, se ha convertido merecidamente en un clásico. Hemos elegido como hilo conductor la idea de que, a través de sus personajes protagonistas, podemos encontrarnos con diferentes reflejos de la propia Mary Shelley. Sugerimos por ello, y a modo de juego intelectual, adentrarnos en la novela como si fuera un espejo de varias lunas al que a veces se asoma la escritora.
El abismo y el fatum.
Desde nuestro punto de vista, las circunstancias vitales de Mary Shelley la llevaron a percibir el destino como algo inexorable y que a menudo conduce a la fatalidad, un fatum que acompaña tanto su vida como el devenir de algunos de sus personajes de ficción. El fatalismo vertido sobre los protagonistas de Frankenstein parece contemplar esa idea de fatum que impide a la postre toda posibilidad de felicidad. En Más allá del bien y del mal (Jenseits von Gut und Böse, 1886) Friedrich Nietszche escribiría: “Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti”. Podríamos aplicar retrospectivamente dicha afirmación al momento de la escritura de la novela, considerando que la frase quiere decir que lo importante no es aquello que vemos en el abismo, sino la sensación de malestar que nos invade cuando este nos devuelve el reflejo de una oscuridad que tememos. Ella pudo sentir perfectamente que el fatum marcaba su vida previa a la aparición de la novela y proyectar dicha sensación en los personajes, pero también que ese destino fatal determinaría su existencia posterior, pues el desgarro emocional provocado por la perdida de seres queridos se reproduciría en los años siguientes. En toda la novela se plasma la percepción fatalista que la autora experimentaba con respecto a sus propias vivencias.
Esta proyección de aspectos de su vida personal en la novela puede resultar evidente, y sin embargo la cuestión ha sido analizada menos ampliamente de lo que pudiera parecer, en el sentido de que muchos de los estudios utilizan un punto de vista similar. Una abrumadora mayoría de los textos que se detienen en los aspectos personales y en lo que coloquialmente podríamos denominar “psicología” de la autora, y por ende de su obra, son básicamente de carácter psicoanalítico. No nos parece necesario recordar que el Psicoanálisis es un paradigma psicológico bastante posterior a la época en la que fue escrita la novela.[2]
La importancia que otorgamos a este hecho va bastante más allá de la precisión cronológica. Se trata de algo que afecta drásticamente a la percepción que en cada momento se tenía de la ciencia y a la actitud frente a las innovaciones sociales. Ambas cosas eran muy diferentes a principios del siglo XIX y a finales del mismo.[3] Se trata de un Zeitgeist bastante distinto separado por ochenta años durante los que ocurrieron grandes cambios de todo tipo. Podemos añadir que si bien el enfoque psicoanalítico resulta de gran utilidad a nivel cultural para entender la mentalidad y parte de los comportamientos de una sociedad determinada —la centroeuropea en torno a la época de Sigmund Freud (1856-1939)—, ha quedado desfasado en los campos de la investigación y de la psicología científica. Por contra, ha tenido el efecto colateral interesantísimo de que sus presupuestos estén presentes en muchas obras artísticas, de variados ámbitos, creadas por autores que conocían los textos de Freud y/o de sus discípulos. Así se da la paradoja de que, con el paso del tiempo, la aportación del Psicoanálisis es posiblemente mucho mayor en el mundo de la cultura y de la creación que en el de la ciencia.
Por nuestra parte intentaremos abordar los aspectos psicológicos relacionados con este trabajo sin recurrir a la terminología y las interpretaciones de carácter psicoanalítico, salvo cuando citemos a un autor que utilice dichos principios. Aunque no es nuestro propósito profundizar en la historia global de la Psicología, sí que nos parece que puede ser de interés prestar un poco de atención a cuáles eran los conocimientos científicos y psicológicos que resultaban una novedad en la época en que la historia de Frankenstein fue concebida. Pensamos que de ese modo se pueden resaltar algunos detalles no tan relacionados con los enfoques al uso. Pero antes de adentrarnos en el mundo científico en el momento de la creación de la novela, veamos cuáles fueron las circunstancias que condicionaron los primeros años de la joven Mary Godwin.
[1] Do your duty towards me, and I will do mine towards you and the rest of mankind. If you will complain with my conditions, I will leave them amd you at peace; but if you refuse, I will glut the maw of death, until it be satiated with the blood of your remaning family and friends. [↑]
[2] Entendemos, claro, que el Psicoanálisis se presenta como un sistema de explicación del desarrollo y la conducta humanos extrapolable a diferentes épocas, pero en realidad carece de evidencias científicas que sustenten la mayoría de sus postulados, y está muy influenciado por las circunstancias concretas en las que su modelo fue concebido. [↑]
[3] Freud comenzó a usar el término Psicoanálisis en torno a 1896. [↑]
Yo, Mary.
El 30 de agosto de 1797, Mary Wollstonecraft dio a luz a su hija. El embarazo había transcurrido sin problemas reseñables y parecía que todo iba a ir bien. Sin embargo, la placenta se rompió durante el parto y contrajo una infección que la llevó a la tumba, por septicemia y tras varios días de agonía, el 10 de septiembre. Muerta a los 38 años, en su lápida se señalaba que era la autora de Vindicación de los derechos de la mujer. Parece casi seguro que su hija llevó consigo, durante toda la vida, una cierta dosis de culpabilidad referida a que su madre falleciera once días después de su nacimiento y a consecuencia de las complicaciones surgidas durante el mismo. Pese a que las infecciones y la mortandad producida por los partos no eran, desde luego, algo inusual a finales del siglo XVIII, el espíritu sensible de la niña quedó marcado por cierta sensación de haber formado parte de las causas de la muerte de su progenitora, hacia la cual desarrolló una admiración incondicional. Aunque es indudable que experimentaba un sentimiento admirativo similar referido a las cualidades intelectuales de su padre, el segundo matrimonio de este con Mary Jane Clairmont, una viuda que aportó su propia descendencia al matrimonio y que nunca mostró demasiada simpatía por la “poco dócil” hija de Godwin, contribuyó a consolidar su percepción de ser una niña “diferente”, y a añorar la comprensión de una madre cariñosa y cómplice en su “diferencia”, como no sin motivos imaginaba a la escritora desaparecida (Mellor, 1989). Sabido es que Samuel Godwin prestaba poca atención a los asuntos familiares y domésticos, considerándolos muy por debajo del nivel de sus preocupaciones filosóficas y literarias, así que es muy posible que la jovencísima Mary sintiera en el día a día cierta sensación de aislamiento o “exilio interior”, al menos a nivel intelectual. Se trata de algo que resulta muy común en personas jóvenes y muy sensibles que se sienten extrañas frente a la “normalidad” de su familia y de su entorno.
Han sido narradas de sobra las circunstancias en las cuales Mary Godwin conoció al poeta Percy B. Shelley —quien ya era un hombre casado, lo cual provocó que el padre de Mary considerada inmoral, pese a sus ideas libertarias, una relación entre ambos— y cómo se enamoraron. Recordemos únicamente que comenzaron a verse a solas en 1814, que Mary estaba a punto de cumplir 17 años y a Percy le faltaba poco para cumplir 22, y que el lugar en el que se encontraban clandestinamente era la tumba de su madre. Parecían cumplirse todos los requisitos propios de un relato literario de estilo romántico. Durante los dos años siguientes, hasta su matrimonio a finales de diciembre de 1816, Mary tuvo que afrontar el suicidio de su medio hermana Fanny y el de la esposa de Shelley, además de la muerte de su primera hija con el poeta, nacida prematuramente a los sietes meses y fallecida ocho días después del parto. Durante ese tiempo, asimismo, Shelley fue amante de Claire Clairmont, una de las hijas que aportó Mary Jane Clairmont a su matrimonio con William Godwin. Sus ideas avanzadas sobre las relaciones afectivas le hicieron interpretar como compatibles sus encuentros con Claire y su amor por Mary. Entendemos que frente a las tres muertes mencionadas y ante una situación sentimental atípica —Shelley no ocultaba su postura al respecto— la dualidad entre “extrañeza” y “normalidad” sentida desde su niñez probablemente no dejaba de acrecentarse. La muerte de su hija puede además haber funcionado como una especie de espejo trágico de uno de sus sentimientos más asentados, el de la culpabilidad por la muerte de su madre. Ahora sería ella la madre y estaría de nuevo asociada por el fatum a la muerte, esta vez de su hija.
En el verano de 1816, el famoso “Año sin verano”[4], y concretamente en junio, tuvieron lugar las célebres vacaciones que Mary y Percy Shelley —más el pequeño William, segundo hijo de ambos—,[5] Lord Byron, Claire Clairmont —por entonces posiblemente amante de Byron— y el médico y escritor John Polidori pasaron en Suiza en la Villa Diodati, cerca del lago Lemán y de la ciudad de Ginebra. Cómo, debido al tiempo lluvioso, decidieron idear historias fantasmagóricas para entretener las horas pasadas en la villa, y de qué manera ese reto tuvo sus principales frutos en la génesis del mito del vampiro romántico, a partir de una historia escrita por Polidori, y en Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary, es algo que forma parte ya de los momentos legendarios de la historia de la literatura. La novela fue editada por primera vez dos años después, en 1818.
[4] La erupción en 1815 del volcán indonesio Tambora provocó que en todo el hemisferio norte las temperaturas fueran bastante más frías de lo habitual durante el verano siguiente, y en muchos lugares el frío fue acompañado de lluvias e incluso nevadas. [↑]
[5] William, llamado como su abuelo materno, había nacido en 1815 y moriría en 1819 sin llegar a cumplir los cuatro años de edad. Curiosamente, en la mayoría de recreaciones literarias, cinematográficas y televisivas de estas famosas vacaciones se prescinde de la figura del niño. [↑]
Con una chispa provocarás la vida.
Parece indudable que durante la concepción de la novela, Mary Shelley tuvo muy en cuenta las novedades científicas de su tiempo. En sus diarios describió cómo escuchaba en silencio las conversaciones al respecto mantenidas por Shelley y Lord Byron durante sus vacaciones en la Villa Diodati. Hablaban de los nuevos descubrimientos en torno a la electricidad, así como de las teorías de Erasmus Darwin[6] acerca de la relación de la misma con la conciencia y la vida (Viliusis, 2017, 19). Debemos recordar que a principios del siglo XIX diversas ramas científicas se desarrollaron a partir de un tronco interdisciplinar que era conocido como “Filosofía natural”, y que abarcaba aspectos que hoy relacionaríamos con la Filosofía y la Teología, por un lado, pero también con la Sociología, la Biología, la Anatomía y la Psicología.[7] Las relaciones entre el alma, la mente y el cuerpo eran uno de los focos de interés del pensamiento del momento, y podríamos decir que se fue produciendo una separación paulatina entre las disciplinas que estudiaban el alma de las que estudiaban la mente. En los sectores más conservadores, la Psicología se percibía como una ciencia “del alma”, útil para preservar las certezas sociales más sólidas en unos momentos en los que los avances científicos ponían en cuestión algunos valores morales y religiosos muy arraigados.
Pero si una parte del mundo del pensamiento, la que hemos considerado como conservadora, se inclinaba en ese sentido, sucedía también que científicos como Mesmer, Galvani o Volta, quienes estudiaban la electricidad y su relación con fenómenos naturales —además de sus posibilidades de uso en la vida moderna— empezaron a fijarse también en cuestiones relacionadas con la vida, la mente y la propia conciencia. Desde su punto de vista, el alma y la mente no debían ser considerados entes separados sino conectados, y algunos de los fenómenos relacionados con dicha conexión podían ser estudiados científicamente. Esta postura, que parece un tanto artificiosa, era una forma de hacer aceptable el estudio de la psique humana sin provocar el rechazo que cosechaban aquellos que defendían que la ciencia debía dejar de lado cualquier alusión al alma. Como evidentemente no vamos a extendernos en todos los detalles sobre la evolución del pensamiento científico hacia una progresiva secularización, ni en todas las vías de conocimiento exploradas durante ese camino, limitémonos simplemente a recordar que personajes como los mencionados Mesmer y Volta, o como el mismísimo Benjamin Franklin, experimentaron con los efectos de la electricidad sobre el cuerpo humano. Asimismo, David Hartley y Darwin reflexionaron sobre lo que significaban la mente y la conciencia. Para Darwin, el llegar a poseer conciencia se debía a asociaciones provocadas por los propios mecanismos del cuerpo, sin necesidad de que interviniera el alma para conseguirlo (Reed, 1997, 40). La creencia tanto de Samuel Godwin como de su esposa Mary Wollstonecraft de que el hombre era un ser puramente racional, sin vincularlo a constructos inmateriales de tipo espiritual —y que sin duda la hija de ambos conocía bien— parece encajar a la perfección con los postulados de Darwin.
Es fácil entender que muchas de estas ideas provocaban una notable repulsa en importantes sectores de la sociedad, y que escribiendo sobre ellas podía obtenerse mucho más rechazo que reconocimiento salvo en círculos muy reducidos. Pero si el tema se desarrollaba en una obra de ficción con carácter de “fantasía”, resultaba sin duda mucho más sencillo plasmar determinadas reflexiones sin parecer ofensivo ni escandaloso. Por supuesto que no puede dudarse de que Mary Shelley concibió su novela como una ficción y no como un tratado especulativo, pero claramente aprovechó los conocimientos aprendidos sobre la nueva ciencia mientras escuchaba las largas conversaciones de Shelley y Byron, más los que obtuvo de sus propias lecturas, para darle ribetes de solidez y “credibilidad” (por extraño que pueda sonar hoy) a la trama. Ella misma reconoció estar impresionada con las reflexiones de Darwin acerca de la posibilidad de usar la electricidad para generar vida provocando una cadena de reacciones a nivel microscópico, y especialmente con un experimento en el que aquel intentó conseguirlo mediante la aplicación de corriente eléctrica a un pequeño gusano muerto (Viliusis, 2017, 20).
Las nuevas posibilidades científicas, y los abismos morales a los que parecían hacer asomarse al ser humano, servirían para articular de manera óptima los conflictos existenciales de los dos principales personajes de su novela: el doctor y La Criatura. Esta última constituía además un modelo perfecto para experimentar literariamente con la tesis epistemológica de la tabula rasa popularizada por el empirista John Locke, al tiempo que una encarnación extrema del buen salvaje. Su comprensión paulatina e incompleta del mundo se va conformando, por un lado, con un aprendizaje literariamente exquisito que representa lo mejor de la condición humana: el pensamiento y la capacidad de creación. Por otra parte, la interacción con las personas le provoca la conciencia de su rareza y su monstruosidad, y la incomprensión y el rechazo radical que sufre cercena el potencial de desarrollar la bondad como una cualidad de su carácter. El mito del buen salvaje corrompido por la sociedad moderna y tecnificada, tan apreciado por Rousseau, experimenta así una relectura con una resonancia nueva, la que enfrenta a un ser desconcertado con la sociedad de la que además forma parte su creador. Así, este ser es un huérfano y una criatura mentalmente infantil, al menos al principio, que sufre el rechazo de su creador/padre y de la sociedad de la que este forma parte. La falta de cualquier tipo de amor y cariño sería otra de las causas de su evolución moral hacia una condición en la que adquiriría la capacidad de ejercer la crueldad y la maldad. Los ecos filosóficos y pedagógico-morales, fruto de las lecturas de Mary en la biblioteca de su padre, están tan presentes como las preocupaciones por las novedades científicas en las páginas de la novela.
Ante los antecedentes familiares y algunos de los sucesos de la vida de Mary Shelley, no parece difícil que diversos autores hayan llegado a establecer algún tipo de nexo o identificación entre ella misma y La Criatura (Ballesteros, 1998, 113 y ss.).[8] Esta es el ser extraño por antonomasia, “El Otro” en la completa extensión del significado de dicha idea. Ni su creación, ni su aspecto, ni su percepción del mundo se corresponden con la de los seres humanos. ¿Qué menos que pensar que la jovencísima —aún en el momento de escribir la novela— Mary intentara proyectarse en una criatura extraña y perdida que bien podía representar la sensación de aislamiento que había conocido durante la mayor parte de su vida? Para concluirlo no son necesarias extraordinarias dotes de deducción. Sin embargo y pese a ello, estamos convencidos de que la identificación de la autora con su obra y sus personajes resulta aún más compleja, y que el reflejo en la criatura monstruosa es solo uno de los posibles dentro de un juego de correspondencias más rico y, tanto literaria como psicológicamente, sugerente. Pero antes de adentrarnos en otras posibilidades, permanezcamos un poco más junto a La Criatura.
[6] Erasmus Darwin (1731-1802) fue abuelo del célebre Charles Darwin. Siempre que usemos dicho apellido nos referiremos a él y no al autor de El origen de las especies. [↑]
[7] Naturalmente, cualquier psicólogo moderno podría decir que el nacimiento de la Psicología científica como disciplina totalmente independiente no ocurrió hasta que Wilhelm Wundt (1832-1920) creó su primer laboratorio para estudios psicológicos en 1879. Pero sí que se hablaba de “Psicología” anteriormente, relacionándola con diversos aspectos comprendidos en otras materias. [↑]
[8] El libro de Ballesteros, centrado en la presencia del arquetipo de Narciso y de la figura del doble en la literatura fantástica victoriana, ofrece en uno de sus capítulos una interesante revisión de la literatura escrita, desde diferentes puntos de vista, sobre este nexo entre la autora y su personaje. [↑]
¿Acaso te pedí que me sacaras de la oscuridad?
La novela, dedicada a William Godwin, viene encabezada por estos versos del décimo libro de El Paraíso perdido (Paradise Lost, 1667) de John Milton (1608-1674): ¿Te solicité, Hacedor, que del barro/ me moldearas como un hombre? ¿Acaso te pedí/ que me sacaras de la oscuridad?.[9] El poema de Milton servirá, junto a otros escritos de Plutarco, Volney y Goethe, para que La Criatura aprenda a leer. Parece innecesario, y menos tras la elección de esas líneas y ese dedicatario, subrayar el evidente paralelismo entre el ser humano que se dirige a Dios en los versos de Milton, con la desazón del monstruo al dirigirse a su creador y la de la joven Mary al hablarle de modo metafórico a su propio padre. La Criatura, que se horroriza al ver el reflejo de su imagen como si fuese algún tipo de reverso siniestro del mito de Narciso, es en gran medida un doble, un Doppelgänger de Mary.
La elección de un Doppelgänger como herramienta literaria, permite al escritor confrontar diferentes caras de una personalidad dividida, o al menos mostrar el conflicto entre la racionalidad consciente y los impulsos y automatismos que la prosa influida por el pensamiento psicoanalítico suele llamar inconsciente. En torno a Frankenstein, las correspondencias entre un sujeto y su Doppelgänger se pueden detectar al menos de tres maneras, y la primera es la de la autora con respecto a La Criatura, quien no acaba de entender el mundo en el que lleva poco tiempo y al que no ha pedido ser traída, no se sabe comunicar adecuadamente con sus habitantes humanos, y estos a su vez consideran que su extrañeza, su otredad, la convierten en alguien monstruoso. La indefensión, incluso la perplejidad, que toda persona sensible puede experimentar ante la existencia, se ve amplificada por la extrema singularidad de este ser, quien además no tiene madre y es rechazado por su “padre”. Mary subraya el aspecto tenebroso o gótico de la situación otorgándole la cualidad del espanto provocado por su fealdad. No existe así una identificación física entre la joven y su monstruo literario, sino una proyección exacerbada de todo cuanto puede contribuir a la extrañeza. La dota, además, de una cuasi sofisticación que en sus circunstancias puede resultar hasta grotesca. Habla con precisión y elegancia, puede expresarse con soltura y capacidad de convicción y ha aprendido en poco tiempo a leer y a reproducir numerosos comportamientos humanos. Sin su aspecto, podría incluso parecernos un ser que vaga solitario y desdichado, como extraído de un poema de John Keats. Somos capaces de conmovernos y empatizar con su monstruosidad. Como la escritora, todos podemos identificarnos con La Criatura en ciertos aspectos y en determinados momentos.
No es descartable que escribiendo Frankenstein, Mary Shelley intentara además satisfacer su necesidad de reconocimiento y ganar aprobación para combatir una posible falta de confianza en sí misma. Ante el miedo a no ser aceptada, a experimentar el rechazo por parte de su familia y de la sociedad, escribir se convertiría en una forma de ayuda para mantener su autoestima y su equilibrio emocional. Es probable que al ser su padre y su pareja nombres destacados en relación al mundo literario, estuviera claro para ella que la escritura y el dominio del lenguaje eran una de las maneras de ser aceptada como una igual en un mundo dominado por hombres. La Criatura parece pasar por un proceso similar en la ficción cuando aprende, en su caso debido a una casualidad del destino, a expresarse leyendo literatura de alto nivel.
El monstruo, como personaje, permite además otras lecturas. La posibilidad de un ente completamente solo en el mundo implicaría su inviabilidad como ser social, pues esta identidad se estructura a partir de las interacciones con el medio y con los semejantes. La percepción de lo que somos, de nuestra “autenticidad”, en suma, no es más que un cúmulo de identificaciones que asumimos para poder formar vínculos sociales. Con La Criatura estaríamos, así, ante una identidad fragmentada que la condena a la soledad, y se trata de una cuestión que no podemos dejar de relacionar con la experiencia vital de la propia autora. Por otro lado, este ser vive en los prolegómenos de la Revolución Industrial, y como Mary Shelley describe, “reconocía la división de la propiedad, las inmensas riquezas y la pobreza mísera”. Por eso en ocasiones ha sido visto como un símbolo de los desposeídos y las capas oprimidas desconcertadas ante una sociedad cambiante. La preocupación por las injusticias sociales era algo que la escritora conocía desde la niñez debido a las obras de sus progenitores.
Serían autoras relacionadas con el pensamiento feminista, como Virginia Woolf o Simone de Beauvoir, quienes reconocerían la obra Mary Shelley como perteneciente a la alta cultura (Boning, 1991, 136), ya que parte de la crítica anterior la había relegado al status de “mera” literatura fantástica y por tanto de menor nivel (dicho tipo de crítica conservadora tendía, y tiende, a configurar un tipo de canon literario donde no se reconoce el valor de géneros como el fantástico, la ciencia ficción o la novela negra). Así, no debe resultar extraño que el mundo académico feminista se haya acercado con interés a Frankenstein. Uno de los enfoques más llamativos es el de autoras en la línea de Ellen Moers (1976) quien defiende que puede hacerse una relectura de la figura de La Criatura y de la repugnancia que provoca. Propone que se interpreten como una metáfora del parto prematuro de su primera hija sufrido por la escritora y una recreación gótica de la repulsa, el drama, la culpa y el dolor asociados a una gestación fallida, un alumbramiento traumático. De manera quizá un poco excesiva considera a la novela una especie de placenta a través de la cual la autora intenta expulsar su sentimiento de culpa por haber provocado la muerte de su hija después de haber causado la de su madre. Youngquist (1991, 342) también utiliza referencias feministas para afirmar que en contra de lo que muchos creen no es la figura de su padre el objetivo de la novela, sino la de su madre, o más concretamente su teoría feminista y crítica. El feminismo acuñado por Mary Wollstonecraft subrayaba la cualidad racional y corpórea del ser humano, prescindiendo de aspectos como el alma. De este modo el monstruo sin alma ni conocimiento de la misma, se enfrenta a un mundo dominado por otros sin la esperanza de una vida espiritual ni de dioses que lo acompañen.
En los años noventa del siglo pasado, e influidos por el concepto del “estadio del espejo” de Lacan, autores como Brooks (1993, 219), plantearon preguntas del tipo “¿Qué es un monstruo?” considerando que una criatura sin madre puede llegar a encontrar una identidad propia por medio del aprendizaje del habla y la lectura, pero siempre con la grave carencia de no poder reflejarse en la mirada de “otro” (su madre) como modo de definir su propia subjetividad (que dicha función no pueda ser cumplida por el padre dista de ser un hecho con evidencias científicas demostrables, pero eso ocurre con el grueso del corpus teórico lacaniano). Al carecer de “madre”, La Criatura es susceptible de ser señalada como ejemplo de ser problemático debido a dicho déficit, siendo además un personaje creado por una escritora que tampoco la tuvo.
[9] Did I request thee, Maker, from my clay/ To mould Me man? Did I solicit thee/ From darkness to promote me? (Paradise Lost, X, 743-45). [↑]
Desafiando a los dioses.
Si La Criatura parece el reflejo más evidente de Mary, el doctor Victor Frankenstein lo es prácticamente en igual medida, y su presencia se convierte en absolutamente necesaria para completar el sentido de la creación en ambos, el de Mary como escritora y el de él como personaje hacedor. Ballesteros (1998, 126) subraya que el hecho de que el doctor escogiera para La Criatura unos rasgos y unas formas que, aunque remotamente, reflejaran las suyas, es una perfecta relectura del mito de Narciso. Desde luego se trata de una idea bien trazada, pero creemos que se pueden aportar otras que la complementen. Victor Frankenstein, como creador y científico “moderno”, desafía la creencia de que esa función solo corresponda a Dios. Y como Dios, como un dios, busca crear un hombre a su imagen y semejanza con el resultado de que, igual que el hombre es inferior frente a Dios, su creación es inferior, al menos en principio, frente al hombre. Mary, pues, tendría dos dobles en la novela. El más evidente, La Criatura, pero también el doctor, un doctor que no solo se enfrenta a Dios sino a su propio padre —detalle que nos parece significativo—, quien le pide infructuosamente que abandone la lectura de escritos de alquimistas como Cornelius Agrippa, cuyas especulaciones califica de “triste basura” (sad trash). Con dichas lecturas, el científico “moderno” se enfrenta al canon de la ciencia racionalista, personalizada en su propio padre, y se rebela contra lo que entiende como límites innecesarios con el fin de desafiar las convenciones y crear algo que no está permitido. Se trata de un moderno Prometeo desafiando a los dioses, tal como indica el título de la novela. Como dato adicional señalemos que, al igual que la autora, Victor pierde a su madre, y si más arriba aventuramos cierta posibilidad de una búsqueda de reconocimiento al convertirse en escritora, el doctor se cree un visionario que revolucionará la ciencia de su tiempo. No podemos dejar de encontrar en su actitud una especie de eco amargo o sarcástico de lo que podía sentir una parte de la mente de Mary Shelley, inquieta ante sus propias aspiraciones.
Victor Frankenstein debe lidiar con una familia que se desestructura progresivamente con la muerte de su madre, la de su hermano pequeño, y las discrepancias con su padre. Su intento de formar la suya propia fracasa con la muerte de su esposa en la noche de bodas a manos de la criatura que él mismo ha creado. Ya hemos mencionado lo que denominamos “extrañeza” de Mary con respecto a su entorno familiar. Además, en su diario habla de las pesadillas relacionadas con la muerte de su hija (citado en Mellor, 1989, 40), sueños inquietantes en los que la niña volvía a la vida tras ser reanimada con una chispa (spark) de vida, como en el experimento de Darwin con el gusano. Cuando escribió la novela ya había dado a luz a su segundo hijo, a quien se le daría el nombre de William como su abuelo materno. El hermano pequeño de Victor, asesinado por La Criatura, se llama asimismo William. Más que un detalle siniestro parece un deseo de exorcizar por escrito el miedo a perder también a su pequeño hijo, algo que finalmente ocurriría en otro guiño trágico del destino. Ballesteros (1998, 115) considera también este detalle como un fuerte rasgo de identificación entre la escritora y el doctor. Tenemos así un paralelismo en al menos tres elementos: una madre muerta, un padre con el que se mantienen serias diferencias y la amargura de una criatura fallecida. Incluso podríamos apurar un cuarto paralelismo, menos directo, entre la muerte de la prometida de Victor y la de la primera esposa de Percy Shelley.[10] El juego de identificaciones no termina, sin embargo, aquí.
No descansaré hasta desolar tu corazón.
Además de la relación especular de La Criatura y el doctor con su creadora, está la de ambos personajes entre sí. Entre ellos se desarrolla una interacción que a veces podría evocar una relación paternofilial terriblemente fallida, pero que en otras ocasiones los muestra como elementos que de modo metafórico constituyen los dos rostros de un mismo ente. Si bien el doctor se refiere a su creación como a “lo más espantoso” (most hideous) y parece detestarla, a lo largo de la historia acabamos percibiéndola casi como un reflejo de sí mismo en un espejo deformante. Se diría que el resto de relaciones familiares, amorosas y amistosas presentes en la novela quedan eclipsadas de algún modo por el vínculo, perverso, entre el doctor y su criatura.[11] En el odio y el desprecio que se desarrolla progresivamente entre ambos late siempre el fatalismo de aceptar que existe un nexo emocional de algún tipo entre los dos. Incluso el monstruo llega a referirse al doctor con los mismos términos despectivos que ha recibido de la boca de aquel, poniendo en cuestión quién es en realidad el demonio espantoso. Por contra el científico es capaz de confesar a veces, como en el capítulo XVII, que las palabras del ser que ha creado le hacen empezar a comprenderle y a sentir necesidad de consolarle, a creer que no tiene derecho a privarle de una mínima porción de felicidad. En última instancia, los dos reflejos de la escritora son a la vez un Doppelgänger el uno del otro.
Frankenstein huye de su creación constantemente, mientras que la misma parece estar siempre presenta como una sombra ominosa capaz de anticipar sus pasos. El creador adivina y reconoce en ella la capacidad de desarrollar los comportamientos más oscuros y dañinos que él mismo podría concebir, lo que la convierte en su reverso más tenebroso. De algún modo, con la dualidad conformada por ambos personajes Mary Shelley se anticipa a la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde que Robert Louis Stevenson publicaría sesenta y ocho años después, en 1886. Sin embargo y pese a esta analogía, señalamos también que existen diferencias notables en ambas tramas. La Criatura posee pese a todo cierta entereza moral, aún cuando actúa criminalmente, y no es una encarnación pura del mal como Mr. Hyde. Incluso en algún sentido es más honesta que Frankenstein, pues el doctor siempre intenta justificar sus acciones aún cuando algunas sean reprobables por terriblemente egoístas y capaces de provocar la muerte de otros. La Criatura, sin embargo, no oculta nunca sus intenciones cuando va a actuar cruelmente, e incluso lo anticipa con fatalismo. La dualidad que se establece entre el doctor y su criatura resulta así menos maniquea que la de Jekyll y Hyde, si bien esta última constituye también una referencia literaria de primer orden para cualquier acercamiento a la figura del doble.
A partir sobre todo del trabajo de John Lauritson (2007), algunos autores han querido ver un caso de homosexualidad reprimida en la relación del doctor con su criatura. Desde este punto de vista, estaríamos ante una sublimación literaria de una pulsión sentida, y no admitida, por Percy B Shelley hacia Lord Byron. Claro que estamos hablando de homosexualidad masculina reprimida y de una obra firmada por una escritora. Para que todo encaje mejor, Lauritson propone que el verdadero autor de la novela sería Percy y no Mary. En realidad tal sugerencia no es nueva, ya en el siglo XIX se hizo bajo el supuesto de que una jovencita no sería capaz de semejante logro, y a su lado se encontraba un prestigioso escritor –por otra parte solo cinco años mayor que ella aunque, eso sí, varón-. Actualmente existen suficientes estudios y datos como para que podamos afirmar que poner en duda la autoría de Mary Shelley es insostenible. Otra cosa es que para sustentar una teoría elaborada sobre elucubraciones propias, se obvien dichos datos. El fomento de la visibilidad de la homosexualidad masculina en la creación literaria cuenta con numerosos ejemplos a los que recurrir, y pretender negar que Frankenstein fue escrito por una mujer nos parece francamente misógino.[12]
Para nosotros la relación del doctor con su criatura, con su creación, mezcla de amor —por deformado que sea— y de horror, sugiere también la de Mary Shelley con su obra y con sus propios fantasmas personales.
[10] La riqueza del conjunto de resonancias que es posible establecer entre la vida de Mary Shelley y su primera novela es tal que incluso se ha convertido en génesis de otras creaciones, como por ejemplo, y con un notable resultado, la del británico Brian Aldiss (1990), quien concibió una de sus obras más interesantes, Frankenstein desencadenado —el propio título resulta todo un homenaje de carácter prometeico—, situando a un viajero en el tiempo en las inmediaciones de la Villa Diodati en 1816. Allí conocerá a los célebres ocupantes de la casa, mientras que en la cercana Ginebra están ocurriendo realmente los acontecimientos narrados en una novela, Frankenstein, que aún no había sido concebida. En su texto, Aldiss nos propone un fascinante recorrido por los momentos claves en la génesis de la obra y un acercamiento novedoso a las personalidades de Mary, el doctor y La Criatura, solapadas aquí en el tiempo y en el espacio. [↑]
[11] En la película Blade Runner (Ridley Scott, 1982), basada en una novela de Philip K. Dick, el replicante Roy Batty experimenta un tipo de vínculo similar hacia su creador, por lo que ese aspecto concreto del guion nos parece un eco claro de la novela de Shelley. [↑]
[12] Puestos a elucubrar, podríamos defender que la novela es también un manifiesto vegano, puesto que en el capítulo XVII La Criatura expresa que para sobrevivir no necesita nada que provenga del reino animal. Naturalmente lo decimos con humor, pero no lo encontramos menos sustentado que algunas de las teorías citadas en nuestro texto. [↑]
La gloria y el sueño.
La fascinación que la historia de La Criatura con todos sus ecos morales y existenciales provoca, resistiendo el paso del tiempo; el lenguaje unas veces directo y otras evocador con el que se narra la historia; la poética de las peculiares circunstancias que impulsaron el alumbramiento de la novela, no dejan de seducirnos. Sentir detrás el pulso y el aliento de Mary Shelley resulta inevitable a día de hoy al asomarnos a esta trama de soledad, horror, deseo y desafío a todo tipo de dioses. Un sueño destruido por la inexorabilidad del fatum, destino fatal como el que en la vida real le arrancó en varias ocasiones a los seres que más quería. No parece casual que a Percy Florence Shelley, el único de sus hijos que llegó a la edad adulta, le deseara ser “normal” para librarlo del extrañamiento que tantas veces ella experimentó. Y si de poética hablamos, la presencia de poetas en las páginas de Frankenstein es notoria. Con uno de los allí nombrados terminamos estas líneas.[13]
Hubo un tiempo en que el prado, el bosque, el arroyo,
La tierra y todo lo que veía,
Me parecían
Cubiertos de luz celestial
La gloria y la frescura de un sueño.
Ahora no es como ha sido antaño
La gloria y la frescura de un sueño.
Ahora no es como ha sido antaño
Adonde quiera que me vuelva
De noche o de día,
Las cosas que he visto no puedo verlas más.
(…)
Pero hay un árbol, de muchos, uno,
Un sencillo campo sobre el que posé la vista,
Ambos me hablaron de algo que se ha ido;
Las violas silvestres a mis pies
Repiten la misma historia:
¿A dónde ha volado el resplandor visionario?
¿Dónde están ahora la gloria y el sueño?[14]
[13] Estos versos de la Oda a la inmortalidad (Ode: Intimations of Inmortality, 1804) de William Wordsworth se escuchan también en el último capítulo de la serie Penny Dreadful (John Logan; tercera temporada, 2016), otro ejemplo de obra creada al menos en parte a partir de la novela de Mary Shelley. En la serie aparecen, entre otros muchos personajes célebres, Victor Frankenstein y el monstruo, ambos con algunos rasgos diferentes a los de la novela. La Criatura es allí toda una autoridad en poesía. [↑]
[14] There was a time when meadow, grove, and stream,/ The earth, and every common sight,/ To me did seem/ Appareled in celestial light,/ The glory and the freshness of a dream./ It is not now as it has been of yore/ Turn whereso´er I may,/ By night or day,/ The things which I have seen I now can see no more./ (…)/ But there´s a Tree, of many, one/ A single Field wich I have looked upon,/ Both of them speak of something that is gone;/ The Pansy at my feet/ Doth the same tale repeat:/ Whither is fled the visionary gleam?/ Where is it now the glory and the dream?. [↑]
Bibliografía:
- Aldiss, B. (1990; ed. original en inglés 1977). Frankenstein desencadenado. Barcelona: Minotauro.
- Ballesteros, A. (1998). Narciso y el doble en la literatura fantástica victoriana. Cuenca: Universidad de Castilla La Mancha.
- Boning, F. (1991). Making Monstrous: “Frankenstein”, Criticism, Theory. Nueva York: St. Marrin´s.
- Brooks, P. (1993). Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge (MA): Harvard University Press.
- Lauritson, J. (2007). The Man Who Wrote Frankenstein. Nueva York: Pagan Press.
- Mellor, A. K. (1989). Mary Shelley. Her Life, Her Fiction, Her Monsters. Londres: Routledge.
- Moers, E. (1976). Literary Women. Nueva York: Doubleday.
- O´Boyle, Ch. (2011). History of Psychology: A Cultural Perspective. Londres: Routledge.
- Reed, E. (1997). From Soul to Mind. New Haven: Yale University Press.
- Shelley, M. (2014, ed. original 1816). Frankenstein; or, The Modern Prometheus. Londres: Alma Classics.
- Shelley, M. y Klinger, L. S. (2018). Frankenstein anotado. Madrid: Akal.
- Viliusis, R. (2017). The Emergence of Psychology and the Creation of Mary Shelleys Frankenstein: An Examination of Innovation and Narration. Nueva York: CUNY Academic Works.
- Youngquist, P. (1991). Frankenstein: The Mother, the Daughter and the Monster. Philological Quarterly (Iowa City), 70, 3, 339-359.
