Cristopher Lee (Lord Summerisle) en The Wicker Man (Robin Hardy, 1973)
Por David Hidalgo Ramos
Vamos a quemar al forastero: folk horror y sus raíces
La escena más terrorífica del cine de horror británico no ocurre de noche. No hay niebla ni se muestra una criatura, y ni siquiera es una escena sangrienta. Ocurre al mediodía de un día de verano en una isla escocesa donde el sol está tan alto que no hay sombras. El sargento Neil Howie lleva días buscando a una niña desaparecida en la isla de Summerisle. En su investigación se topa con mentiras, rituales paganos, sexualidad sin pudor y una comunidad que va respondiendo a sus preguntas con una paciencia extraña, como si estuvieran anestesiados a la realidad. Y en el último momento, cuando cree haber resuelto el caso, los habitantes lo conducen al acantilado. Allí está la estructura, cuatro metros de mimbre trenzado con forma vagamente humana, abierta por dentro como una jaula. Lo meten dentro mientras la comunidad canta y baila, al mismo tiempo que alguien prende fuego al grotesco muñeco de madera.
La última imagen de Howie es la de un hombre que reza en voz alta mientras las llamas suben, rodeado de los rostros serenos de gente que no cree estar haciendo nada malo. La cámara retrocede. El sol de poniente tiñe el cielo de naranja. Y ahí está la paradoja que hace de El hombre de mimbre (The Wicker Man, dir. Robin Hardy, 1973) algo diferente de cualquier otra película de terror, que el horror no viene de la oscuridad, sino de la comunidad. Viene de la coherencia interna de un sistema de creencias del que Howie queda excluido desde el primer minuto. No hay ningún monstruo en esta película. Hay personas que creen en algo, y esa creencia (ancestral y completamente convencida de sí misma) es lo más aterrador que el cine de terror de su época supo mostrar.
En 2010, el actor y guionista Mark Gatiss (quizá más conocido por estos lares por su papel como Mycroft Holmes en la serie británica Sherlock) presentó para la BBC un documental titulado A History of Horror. Entre muchas otras cosas, Gatiss denominó “unholy trinity” (trinidad impía) a tres películas británicas de finales de los sesenta y principios de los setenta que, según él, definían un subgénero específico (el folk horror), diferente del horror de monstruos americano y del gótico europeo de sangre y castillos. Estas tres películas eran El inquisidor (Witchfinder General, dir. Michael Reeves, 1968), La garra de Satán (The Blood on Satan’s Claw, dir. Piers Haggard, 1971) y la citada El hombre de mimbre (1973). El término folk horror no era del todo nuevo, ya había aparecido en la prensa especializada británica a principios de los setenta (de hecho, el propio Haggard lo usó para hablar de su película), pero nadie lo había convertido en categoría crítica. Gatiss lo hizo, y desde entonces sirve para designar algo que es más fácil de reconocer que de definir, el horror que nace de lo rural (o lo aislado), lo pagano y la comunidad.
¿Qué tienen en común esas tres películas? En las tres, el protagonista es alguien que llega de fuera. En las tres, la comunidad que encuentra tiene sus propias normas, su propia memoria y su propio sistema de creencias, perfectamente coherente desde dentro. En las tres, el forastero no entiende las reglas hasta que es demasiado tarde. Y en ninguna de las tres aparece una criatura sobrenatural. El horror no necesita ser sobrenatural para ser efectivo, le basta con ser colectivo. Esto es lo que distingue al folk horror de casi cualquier otra variante del género. En el cine de terror convencional, hay un agente externo (el monstruo o el asesino, por ejemplo) que irrumpe en un orden que de otro modo sería seguro. La solución narrativa es destruir ese agente y restaurar el orden, pero en el folk horror no existe ese agente externo. La amenaza es el orden en sí mismo. La comunidad no ha sido corrompida por nada, simplemente ha conservado algo que el mundo exterior decidió olvidar, y ese algo tiene consecuencias.
El hombre de mimbre es el caso extremo, lo que en parte la convierte en una película fundacional del género. La isla de Summerisle no esconde ningún secreto oscuro porque todo está a la vista desde el primer día. Los niños aprenden en la escuela el significado de los rituales de fertilidad; en la taberna se cantan canciones paganas con alegría. Y hasta la hija del lord local baila desnuda en su habitación de hotel y lo hace perfectamente convencida de que está haciendo algo sagrado. Howie no puede creerlo porque para él todo eso es la inversión del orden normal. Mientras que para la comunidad, Howie es el que está equivocado.
Pero, ¿de dónde viene toda esta imaginería que recrea la película? La arquitectura histórica del hombre de mimbre descansa sobre un único párrafo del libro VI de La guerra de las Galias, escrito por Julio César hacia el 51 antes de Cristo. El párrafo en cuestión habla sobre los druidas y sus supuestos sacrificios:
Otros tienen imágenes de tamaño descomunal, cuyos miembros, entretejidos de mimbre, rellenan de hombres vivos; prendidas las imágenes, los hombres rodeados por las llamas perecen.
No dice que ha sido testigo directo de ello. James George Frazer, que dedicó su vida a rastrear este tipo de testimonios, advierte en La rama dorada que César incorporó en su obra las observaciones de un explorador griego llamado Posidonio, que había viajado por la Galia, Iberia y el norte de África unos cincuenta años antes que el romano. Otras fuentes como Estrabón y Diodoro de Sicilia (que también describieron sacrificios celtas similares), parece ser que tomaron igualmente la información del mismo Posidonio, cada uno por su cuenta. Una fuente original, en todos los casos, que no ha llegado hasta nosotros, y esto es fundamental. César tenía motivos muy concretos para retratar a los galos como bárbaros que quemaban hombres vivos en estructuras de mimbre ya que necesitaba justificar su reciente invasión de la Galia. Es el mismo general que explica en esa obra, sin inmutarse, que los druidas prefieren sacrificar criminales, pero recurren a inocentes cuando escasean. El efecto acumulado es el de un pueblo primitivo y cruel que Roma tiene la obligación histórica de civilizar. Que los propios romanos practicaran formas de sacrificio humano (no olvidemos que las Vestales que violaban su voto de castidad eran enterradas vivas) no aparece en ningún párrafo de La guerra de las Galias.
No hay una evidencia arqueológica que respalde la descripción de César. No han aparecido restos de estructuras de mimbre quemadas con huesos humanos en su interior, ni descripción alguna en fuentes celtas (ya que los celtas no dejaron tradición escrita) ni en ningún autor que no derive, directa o indirectamente, de Posidonio. Los historiadores llevan tiempo señalando además los problemas prácticos de la figura, en parte porque el mimbre arde rápido e irregular y una jaula de cuatro metros llena de personas se desmoronaría antes de alcanzar una temperatura letal. Es muy probablemente, según la historiografía, una descripción más imaginaria que verídica.
Y sin embargo la imagen sobrevivió. Primero circuló como texto, sin que nadie le pusiera cara, hasta que en el siglo XVIII el viajero y naturalista galés Thomas Pennant, que había leído a César y a los autores que bebían de Posidonio, decidió ilustrar esas descripciones. Pennant no había visto ningún hombre de mimbre real, pero dibujó uno. Una silueta humanoide de cestería con los brazos abiertos y el interior relleno por una amalgama de personas. Esa ilustración fue la que el cineasta Robin Hardy puso en pie en un acantilado escocés en 1973. Al final, el hombre de mimbre de la película no viene de la Antigüedad, sino de la imaginación de un naturalista del siglo XVIII.
La rama dorada de Frazer arranca con la imagen perturbadora de un sacerdote armado que patrulla su bosque, el Bosque sagrado de Nemi. Se llama Rex Nemorensis, el Rey del Bosque. Para acceder a su cargo tuvo que arrancar una rama del árbol sagrado y matar en combate al sacerdote anterior. Reinará hasta que alguien más joven y fuerte haga lo mismo con él. Es rey y víctima a la vez, guardián de un sistema que acabará destruyéndolo. Frazer usó este ritual italiano como punto de partida de una tesis, que en todas las culturas existe la figura del rey divino, cuyo cuerpo encarna la fertilidad de la tierra. Y cuando el rey decae, la tierra lo hace con él. Por tanto, el rey debe ser sacrificado antes de declinar para que un sucesor más vigoroso tome su lugar. Este antropólogo y folclorista dedicó su vida a la investigación de estos patrones en mitologías y rituales de todo el mundo, desde Babilonia hasta México, y los fue acumulando en los doce volúmenes de su obra (1890-1915). El problema de su metodología es de fondo, ya que comparaba rituales de culturas completamente distintas asumiendo que compartían un sustrato común, ignorando contextos históricos específicos. La antropología del siglo XX rechazó y superó su discurso, por lo que La rama dorada se considera más literatura que ciencia.
En cualquier caso, su influencia fue tan enorme que va de T.S. Eliot hasta Yeats pasando por Jung. Lo que consiguió esta construcción narrativa del pasado de Frazer, es convertirse en la materia prima perfecta para el imaginario (folclórico) del siglo XX. Y esa narrativa es, en lo esencial, la que el director Robin Hardy y el guionista Anthony Shaffer pusieron en imágenes. En el capítulo dedicado a los fuegos de Beltane (la festividad celta del 1 de mayo), Frazer cita la ilustración del hombre de mimbre de Thomas Pennant describiendo la celebración del Beltane en Perthshire en 1769. En esa ceremonia, la comunidad encendía hogueras rituales y elegía por sorteo a un miembro del grupo al que llamaban la cailleach beal-tine, algo así como la vieja del Beltane. Al elegido se le hacía un simulacro de arrojarlo al fuego; el resto intervenía y lo salvaba. Y a partir de ese momento, durante el resto del año, se hablaba de él como si hubiera muerto.
El clímax de la película es la literalización exacta de ese ritual. Howie es elegido, arrojado al fuego, pero no hay nadie que intervenga. La comunidad de Summerisle hace real lo que en las Tierras Altas escocesas del siglo XVIII era una representación. Frazer interpretó la cailleach beal-tine como un rastro de sacrificio humano, el simulacro como reliquia de una práctica que en algún momento fue tal cual. Hardy y Shaffer invirtieron la dirección, tomaron el simulacro y lo convirtieron en el acto. Pero todavía quedaba un hilo que lo uniera todo, que diera sentido narrativo a toda la historia.
David Pinner publicó Ritual en 1967, en unos años en los que la contracultura estaba en plena ebullición y el horror como género cinematográfico todavía andaba atrapado entre el gótico de la Hammer y los monstruos de serie B. La novela cuenta la historia del inspector David Hanlin, un detective puritano y contradictorio que viaja a la aldea de Thorn, en Cornualles, para investigar la muerte ceremonial de una niña de ocho años. Los habitantes niegan que la niña haya existido. La comunidad practica rituales paganos con una normalidad extraña. El solsticio de verano se acerca y el detective empieza a entender que no tiene ningún control sobre lo que está pasando. El parecido con El hombre de mimbre es evidente, pero hay una diferencia fundamental, y es que en la novela de Pinner no hay ningún hombre de mimbre. De hecho, el ritual culmina en una playa, con una hoguera, y lo que arde en ella es un pobre caballo, no hay sacrificio humano.
En 1972, Anthony Shaffer leyó Ritual y quedó impresionado. Organizó un consorcio con Christopher Lee y Peter Snell, director de British Lion, para comprar los derechos de la novela poniendo ellos el dinero de su bolsillo. Al intentar adaptarla, a Shaffer algo no le cuadraba. Llamó a su amigo Robin Hardy y pasaron un fin de semana desarrollando una versión lo bastante diferente para evitar problemas legales y lo bastante cercana para conservar la esencia. Los elementos clave estaban ahí, el forastero creyente, la comunidad pagana, el solsticio y el sacrificio, añadiendo el mítico hombre de mimbre. Para colmo, la película estuvo a punto de no llegar a ningún sitio. La productora British Lion quebró antes del estreno, el estudio impuso cortes sin consultar al director y la distribución fue un desastre, la programaron como película de apoyo de Amenaza en la sombra (Don’t Look Now, 1973), de Nicolas Roeg. El negativo original desapareció en una limpieza rutinaria de archivo y lo que hoy se ve es una reconstrucción a partir de materiales dispersos.
A pesar de todo, El hombre de mimbre marcó un antes y un después, no sólo en el cine, sino en la cultura en general. En 1988, el músico Angus Farquhar, del colectivo de vanguardia Test Dept (de carácter político, antithatcherista), organizó en la colina de Calton Hill, en Edimburgo, la primera celebración pública del Beltane en más de doscientos años. Lo hizo con apenas quinientas libras de presupuesto, bajo una lluvia torrencial y ante unas cincuenta personas. Que ocurriera en el momento en que Margaret Thatcher afirmaba que la sociedad, como tal, no existía le daba al fuego de Calton Hill una carga que iba más allá de lo pagano, puesto que aquella colina era justamente lo contrario, una comunidad reunida en torno a un ritual compartido. En 1999 el Beltane ya reunía a diez mil personas y hoy sigue celebrándose.
Que el verdadero hombre de mimbre nunca existiera no lo hizo menos poderoso. Todavía arde.
